پا به کلمه

؟

کلمه ها تنانگیِ تجربه اند.

شایان تدین
صادره از بندرلنگه

shtkian@gmail.com

بیهودگی همچنان بیهوده بود و بی میلی همچنان بی میل، اما یک نیرویِ حیاتیِ مبرمِ جنون آسا بر من مسلط شد. هنوز نمرده بودم.
"اینگمار برگمان"

  در آستانه ی چهلمین سال انقلاب 57 رضا پهلوی در اندیشکده انستیتو واشنگتن به گفتگو با مهدی خلجی نشست. مخاطبان حرف های آقای پهلوی چنان که گفته شد، تصمیم گیرندگانِ سیاسی در دولت و خارج از دولتِ آمریکا بودند. او خود را نماینده ی آن بخشی از جامعه ی ایران در نظر می گیرد که خواهانِ تغییرِ بنیادیِ نظامِ جمهوری اسلامی اند.

 

 در چند و چون از سخنانِ ایشان و حامیانشان پرسش ها و تردیدهایی مطرح است که به چندی از آن ها قصد دارم اشاره هایی بکنم. با تاکید بر عبارات و جملاتی از خودِ ایشان در همین گفتگوی اخیر و نسبتِ آن با وضعیتِ موجود و شبکه ی سیاسی فرشگرد.

 

 

"جمهوری اسلامی پرچم صدساله ی ما را تغییر داد و سنت های باستانی ما را سرکوب کرد."

 

 ابتدا باید پرسید و روشن کرد که این ما چگونه مایی است؟ بر چه کسانی اطلاق می شود؟ منظور از این ما لزوما در برابر آن هایی است که از ما نیستند. آن ها که از ما نیستند چه کسانی اند؟ سنت های باستانیِ این ما متعلق به چه بخشی از مردمِ ایران است؟ آیا سنت های باستانیِ یگانه ای مردمِ ما را به یکدیگر در برابرِ آن های مفروض قرار می دهد؟ آیا جمهوری اسلامی یک دیگریِ مطلق است که هیچ نسبتی با مای منزه ندارد؟ ایشان در جایی دیگر تاکید می کند که  "جمهوری اسلامی سرزمین و ملت ما را به گروگان گرفت." بر این طرزِ تلقی از ما و مردم آیا خُرده ای نمی توان گرفت؟ به گمان نگارنده البته که می توان! چنان که فرشگرد به طرفداری از جناب پهلوی همان کاری را می کند که جمهوری اسلامی نیز در آن ید طولایی دارد. دیگری سازی برآیندِ چنین تلقیِ موهومی از ما و مردمِ منزه است. در این موردِ اخیر جمهوری اسلامی یک دیگری بیگانه با ماست. این دیگری نشان به نشانِ وقایع تاریخی می تواند تعمیم یابد. چنین رویکردی هر آن چه در طی این سال ها رخ داده را دارای ربط و همبسته با پیچ و خم ها و ساخت های بیمارگونه و بازدارنده ی سنت و جامعه ی ایرانی نمی بیند. چرا که این ما، یک مای ایده آلِ پیراسته و بری از دیگریِ شر است. جمهوری اسلامی شری است فرود آمده بر دایره ی خیرِ ما. چیزی کاملا به غیر از ما و دیگر با ما. در صورتِ رفعِ این شر همه چیز به گردشِ دایره ی خیر بازخواهد گشت. آیا واقعا چنین است؟   حال آن که با همه ی بحران های در حال گسترشی که جمهوری اسلامی با آن ها روبروست، ارزش ها و تلقی های آن نیز بستگی های تاریخی با عوامل بازدارنده ی سنت در فرهنگِ آمیخته و متنوعِ ایرانی دارند. بسیاری با در نظر نگرفتنِ این پیوستگیِ تاریخی تحلیل را به قهقرا می برند و درک از وضعیتِ موجود را با پیش فرض های موهومشان غیرممکن می کنند. حتی فرهاد میثمیِ زندانیِ سیاسی-عقیدتی را نیز به خاطر نامه ای که در آن، بازجویانش را، هموطنانِ خطاکار نامیده، دشنام می دهند و انگ می زنند. چرا که تلقیِ این دسته از ما یک ایرانیِ مرکزگرای فارسِ بری از هر گونه خطا و اشتباه است. اقوام و گروهای دیگر در بهترین شکل حاشیه هایی بر این دایره ی مرکزی اند. آن ها به هر حال اقلیت اند! سیاستِ حاکمیتِ فعلی نیز در ادامه ی قبلی چنین چیزی است. همچنین نباید غافل شد از آن که جمهوری اسلامی نیز دارای خاستگاهی در جامعه بوده است و همچنان نیز با همه فروریزی ها و فروپاشی ها، محتوای برآمده از آن، خاستگاهی را، اقل کم در بخشی از خود، نمایندگی می کند. این نکته البته به معنای عدم وجودِ بحرانِ در حالِ گسترشِ مشروعیتِ نظام و فروپاشیِ ارزش های آن و جا به جایی در خاستگاه و طبقه ی اجتماعی نیست بلکه قصد، سعی در فهمِ گفتمانی است که خود را اپوزیسیون و آلترنانیو جا زده است و گاه در بنیان و طرزِ تلقی و رفتار با پوزیسیون و نظم و نظامِ موجود تفاوت ماهوی ندارد. تفاوت ها گاهی تنها در مصادیق و میزانِ قدرت و دست یابی به ابتکارِ عمل است.

 

 

 ایده آل سازی از مردم، پوپولیسم، مردم گراییِ مفرط و منتزعی است که محدود به یک گروه و یک جریانِ خاص نیست. رضا پهلوی نیز هر بار که از مردمِ ایران صحبت می کند از یک کلیتِ خدشه ناپذیر صحبت می کند. اگر چه ایشان به درستی نماینده ی بخشی از گرایشات در جامعه ی ایران است، اما به نادرستی، خود را نماینده ی این کلیت در تمامیتِ آن می داند. آیا این چیزی به غیر از آن است که رهبرانِ کنونی نیز بر آن اصرار دارند؟ چرخه ی استبداد چنین چیزی است!

 

 رضا پهلوی در جایی دیگر جمهوری اسلامی را حامی و هادی تروریسم معرفی می کند. من نیز در آن تردیدی ندارم. چه که جمهوری اسلامی به رغمِ هر انکار و ادعا در بنیان های  نظری فرقه گراست و در عمل، رژیم ترورِ خود را عرضه نموده است. اما دستِ طلبِ رضا پهلوی به سوی چه کسانی گشوده است؟ کسانی که خود به تروریسم و بحران های جهانی من جمله بحران خاورمیانه دامن می زنند. این تناقض در کنهِ ادعاهای رضا پهلوی غیر قابل انکار و غیر قابل گذشت است. او در قبالِ کسانی از تعدی های نظامِ حاکم بر ایران می گوید که اصلی ترین حامیانِ  دستِ راستی های افراطیِ حاکم بر اسرائیل اند، اعمالِ قدرتِ آن ها بوده که بر آشوبِ جهان افزوده است و درست همان ها که مُصراند بر حمایت از فرقه ای در اسرائیل که نظامِ ایده آلش مبتنی بر تبیعض و آپارتاید است.

 

 

 در جایی دیگر او اعتراضاتِ کارگران و معلمان را شاهدی بر درستیِ حرف های خودش می گیرد. باز در اینجا خلطِ مبحثی وجود دارد. پیشِ چه کسانی است که از مطالبات کارگران و معلمان دم زده می شود؟ مگر نه اینکه آن ها خود حامیانِ اصلی سیاست های نئولیبرالی و تعدیلِ اقتصادی اند و در قبالِ کشورهای دیگر، اولویت های اقتصادی خودشان را ثابت کرده اند. در جایی دیگر ادعایی عجیب مطرح می کند. " منافع استراتژیک آمریکا با مردم ایران یکی است." کجا و کِی یکی بوده است که حالا یکی باشد؟ آیا در آن روزها که آمریکا زیرِ پایِ پادشاهِ ایران، پدرِ ایشان را، خالی کرد نیز، منافعِ استراتژیک آن ها با تلقیِ خودِ ایشان از مردمِ ایران یکی بود؟ به سادگی چیزهایی در این ادعانامه نادیده گرفته می شود. در واقعِ دمکراسی و حق حاکمیتِ مردم و جامعه ی مدنی و ارزش های آن همیشه قربانیِ زیاده خواهی های اقتصادیِ دولت ها و کارفرماهای بزرگ بوده اند. حال این زیاده خواهی ها نامِ دیگری گرفته است، مدعی به گسترشِ آزادی و دمکراسی است و به عنوانِ تنها راهِ پیشِ رو معرفی می شود. سیاست های نئولیبرالیستی اما تنها ایدئولوژی حاکم بر سرمایه دارانِ و کارفرمایانِ آمریکایی است که در محتوا با بسیاری از همتایانِ فعلی ایرانی شان تفاوتِ خاصی ندارند و اثراتِ همین سیاست هاست که هفت تپه را هفت تپه کرده است و روز به روز خسارت های ناشی از آن بر مردمِ ایران، خاصه کارگران، سنگینیِ بیشتری می کند. از این نظر نیز راهِ حلی از سوی جنابِ پهلوی ارائه نشده است و آلترناتیوی را مد نظر ندارند.

 

 

"مردم ایران می خواهند آزادی، کرامت و کشورشان را پس بگیرند."

 

 اخیرا گرایش و تمایلی به وجود آمده است که در میانِ بخشی از مردم نیز خاطرخواه دارد. بسیاری بر آن معتقد گشته اند و بسیاری از کوشندگانِ سیاسی، به درستی یا نادرستی، بر آن دامن می زنند. آن گرایش به جای فهم و ریشه یابیِ دقیق عللِ انقلاب 57، بررسیِ سهمِ هر کدام از گروه های موثر در آن و چراییِ مصادره یا عدمِ تحققِ آرمان های آن، سعی در نفیِ مطلقِ تاریخ دارد. آن ها پیوستگیِ رویدادها و پیچیدگیِ عللِ تحققِ رویدادها را درک نمی کنند. ساده نگری این طرزِ تلقی به چیزی مگر ساده لوحی نمی انجامد. این گرایش که در سخنان رضا پهلوی نیز عیان است همسو با گفتمانِ مسلطِ جمهوری اسلامی است. چگونه؟ و در کجا؟ در گسست از تاریخ و عدمِ انتقالِ تجربه ی تاریخی! در ساده سازیِ مسائل، مصادره به مطلوب کردن مصادیق و نفیِ تاریخ. در واقع آن تجربه ی تاریخی که در همه ی این سال ها، حاکمیتِ جمهوری اسلامی در عدمِ انتقال آن به نسل های بعد کوشیده است، حالا در رضا پهلوی، تجسمی ضدِ خودش یافته است.

 

 

 در سوالاتِ خلجی نقدهایی نفهته است که پاسخی از جانبِ موردِ خطاب دریافت نمی کند. همیشه آن چه گفته می شود همه ی ماجرا نیست. گاهی نیمی از ماجرا هم شاید نباشد. برای درکِ آنچه گفته شده کشفِ آنچه گفته نشده نیز ضروری است. آنجا که خلجی از چراییِ گسترشِ ایده ی حکومتِ اسلامی در ایران، در کشوری که به تاریخِ پیش از اسلامِ خودش می بالید، می پرسد، جوابِ پهلوی از طرحِ کلیات و ابرازِ تاسف و در نهایت برشمردنِ آفتِ هر ایدئولوژی بر نمی گذرد. یا شاهزاده تعمدا پاسخی نمی دهد یا اصلا درکی از مساله ندارد. در هر صورت فرقی نمی کند! او به سیاقِ رهبران دینی و ملی آماده آمده تا سخنرانی کند نه که جواب پس بدهد!

 

 

"در واقع اگر این انقلاب نبود ایران به تمام امکاناتِ بالقوه اش دست می یافت."

"ایرانی ها نصفِ کارها را در کشورهایی که شهروندش شده اند اداره می کنند."

 

 خُب پس چرا انقلاب شد؟ چنان که گفته شد، طرحِ این مساله اصلا مطرح نیست. دو ادعای ذکر شده اما چنان به گزافه مطرح می شود که تامل و تردید در آن ها را تبدیل به ضرورت می کند. چرا که شاهزاده چیزهایی را دارد به خوردِ حامیان پنهان و آشکارش می دهد که دوست دارند بشنوند. خطری همه جانبه بیخِ گوشمان است. جدای از این که کجا ایرانی ها نصف کارها را بر عهده دارند، چه تضمینی وجود دارد که همین ایرانی های موفقِ خوگرفته به جامعه ی جدیدشان یا فرزندانِ آن ها، اگر شرایط به یکباره، به کلی دگرگون شود، به زادگاهشان برگردند؟ و چرا اصلا باید چنین کاری بکنند؟ جای بسی تاسف است که رضا پهلوی بخشی از مشروعیتِ حرف هایش را صرفا از جایگاهِ خانوادگی اش می طلبد و در کارنامه ی پدر و پدرزبرگش جز خیر و برکت و خیرخواهی نمی بیند. او در مورد ساواک حرفی نمی زند. از شکاف های طبقاتی پیش از انقلاب چیزی نمی گوید. از مدرنیزاسیونِ آمرانه، از فساد و ترور، از سرکوبِ تمامی احزابِ چپ و ملی گرا حرفی نمی زند. در حالی که اگر قرار باشد از این چرخه ی استبداد جانمان را به در آریم، او می بایست با خود و جایگاه و تاریخِ خانوادگی اش شروع می کرد. آن وقت، مجالِ گفتگوی موثر فراهم می شد. گفتگویی که می شد به آن برای در آمدن از این بستِ دوسویه دل بست و امید داشت. رضا پهلوی حتما نامِ خسرو گلسرخی را (هم او که به اتهامِ قصد بر ترورِ شاهزاده ی جوان اعدام شد) به گوشِ خود شنیده است!

 

 

"من یک معنای تاریخی دارم... نقشِ اصلی من سیاسی نیست."

 

 ایشان و حامیانشان در این مدت از این حرف ها کم نمی گویند. در این گفتگو نیز باز تاکید می کند که سعیِ او در رهبری و گرد هم آوردنِ همه ی مخالفان است. اما این معنای تاریخی ( که جز لقلقه ی زبان نیست و پیش تر از گسستِ تاریخی گفتم!) که ایشان برای خود، جدا از همه ی وقایع قائل است از کجا به دست آمده است؟ غیر از این است که همان جایگاهِ خانوادگیِ اوست که چنین حقی را برای او بدونِ چون و چرا در نظر گرفته است؟

 

 جدل ها، ادعاها و توهین و تشرها از یک سو، تقدیس ها و تکریم ها و ایده آل سازی ها و رمانتیسم گرایی ها از سوی دیگر، ترکیبی است که در حامیانِ ایشان دیده می شود. او باید از خود و حامیانِ خود شروع بکند ورنه اسیرِ این چرخه باقی خواهد ماند و خواهیم ماند و خطری بزرگ تر را نیز باید منتظر بمانیم. خطری که در همین گفتگو نیز نمود دارد. در وضعیتِ موجود، ایشان خود دستور به حذفِ عده ای می دهد، کسانی که در رسانه های فارسی زبانِ خارجی که به قول ایشان با پول مردم آمریکا و بریتانیا تامین می شوند، کار می کنند و به گمان او، حامیِ رژیم و اصلاح طلبان در حکومت اند. جدای از این که پر بیراه هم نمی گوید مساله مُحق دانستنِ مفرطِ خود و درخواستِ حذفِ صدای دیگری است. او از دولت های غربی هم می خواهد منابعِ مالی حامیان رژیم را به مخالفان بدهند. سازوکارِ این درخواست اما چه خواهد بود؟ چه تبعاتی دارد؟ تشخیص بر حامی یا مخالفِ رژیم بودن را هم لابد به خود و حامیانشان محول خواهد کرد. حامیانی که تحملِ کوچکترین اختلاف نظری در یک توییت، یک پست و یا یک کامنت ندارند با چنین قدرتی چه خواهند کرد؟ و این منابع در اختیارِ چه کسانی باید قرار بگیرد و در چه راستا خرج خواهد شد و با چه ساز و کارهایی؟ اعتماد به نفس در طرحِ چنین گزافه گویی ها ناشی از جایگاهِ از پیش تعیین شده ی ایشان است.

 

 

 رضا پهلوی به عنوان عنصر وحدت بخش در فرایندِ براندازی از جانب فرشگردی ها مطرح شده است. فرشگرد در زبان پهلوی به معنی رساندنِ جهان به کمالی است که در آغاز آفرینش و پیش از یورش اهریمن و ورود پلیدی به آن، وجود داشته است. شعار آن ها نیز این است: ایران را پس می گیریم و دوباره می سازیم. ایده ای آخرالزمانی در طلبِ فرا رسیدنِ روزِ موعود! اما لازم به دقت است که چه از منظرِ وابستگی ها و رویکردهای اقتصادی و چه از منظرِ گفتمان های هویتی فرشگرد نه پیشروی که نوعی عقب گرد است. رضا پهلوی و حامیانش نه راهِ حل نهایی و غایی، که بخشی از مشکل و خود، عارضه ای بر عارضه های دیگراند. به گمانِ نگارنده آنچه رضا پهلوی می گوید بیش از آن که ناشی از فهمی باشد، برآمده از آرزوهای شخصیِ شاهزاده ای است که همچنان سر از خیالاتِ خامِ خودش برنداشته است. آرزوهایی که در این شب های سردِ زمستانی، خستگیِ تنی و ایستاییِ فکری بسیاری از ایرانیان را به در می کند و خواب و خیالِ بسیاری از این مردمِ بخت برگشته را هدر می دهد. خواب و خیالِ ایرانی پر از زیبایی و خوبی و خیر، چنان که روزی انگار بوده است، درست بر خلافِ چیزی که هست، اکنونِ پر از بدی و زشتی و شر. غافل از آنکه هر فردایی در ادامه ی امروز معنا پیدا می کند!

۰ نظر ۲۲ دی ۹۷ ، ۰۳:۱۳
شایان تدین

  فون تریه از آن معماهایی است که هر چه بیشتر سر در آن فرو می کنی کمتر سر از آن در می آوری. نوشتن درباره ی او قدم به قدم دشواری های خودش را دارد و قدمِ آخری در کار نیست! طرفه آن که حال با فیلمی طرفیم که فشرده ای از کلِ کارهای او را در خود دارد. همچنان پر از ارجاعاتِ گوناگون به ادبیات و موسیقی و نقاشی و سینماست و خودش در جایی میان همه ی این ها قرار دارد. ایده ها و علاقه های قابلِ پیگیری و همیشگی حالا صرفا در کنارِ هم نیستند بلکه در یکدیگر فرو رفته اند. فیلمی که هر چه پیش می رود، پیچیده تر می شود. سوال ها و تعجب های اولیه را بی پاسخ که می گذارد هیچ، بلکه بر ابعادِ آن اضافه می کند. به نظر در مواجهه با و ورود به چنین فیلمی، به قیاس از کل کارنامه ی فیلمسازیِ او ، پرداختن به قسمی و بسطِ آن راهگشاتر باشد تا فکری که از گوشه ای به گوشه ای دیگر می پرد، چنان که فکرِ فون تریه.

 

 با ذکر این مقدمه و با قبول این که در انجام چنین کاری موفق نبوده ام پیش از همه فیلم را مرور می کنم. ساختارِ فیلم کم و بیش شبیه به دیگر کارهای اوست، پیش در آمدی دارد، اپیزودهای جداگانه ای و در نهایت موخره ای. آنچه از دگما 95 نیز باقی مانده علاوه بر روحِ آن، در طرزِ کارِ دوربین جلوه می کند.

 

 

پیش درآمد:

 

 می توانم از تو چیزی بپرسم؟ صدا از دلِ آب و پسِ سیاهی شنیده می شود. صداهایی به در آمده از اعماق، فرو رفته در طنینِ آب های تا اعماق. طبقِ گفتگو، راهی قرار است طی شود نامعلوم و سفری پیشِ روست که ما نیز بی تابِ تماشای آنیم. از پسِ سیاهیِ تصویر و صدای آبی که آخرین تلاش های لئو کسلر، آن سرِ سودایی در اروپا را ناکام، در خود حل کرد و حتی مجالِ فریادی به او نداد، حالا کسی می خواهد روایتی تازه کند و در پنج مرحله ی اتفاقی، زندگی خودش را در طول دوازده سال، پیش رویِ ما قرار دهد.

 

 

حادثه اول:

 

  نیم رخِ جک و ماشینِ در حالِ حرکت. دوربین نیم چرخشی می کند و در انتهای چشم اندازِ جاده ی برفی، زنی پیاده از ماشینش به چشم می آید. زن، جک را متقاعد/مجبور می کند که به او کمکی برساند. مِن بابِ گفتگو یا از سرِ نیتی نامعلوم زن می گوید اشتباه کرده است که سوارِ ماشینِ غریبه ای شده است. به جک نگاهی می کند و می گوید که شبیه قاتلی زنجیره ای است. در مقابل، بارزترین نشانه ی شخصیتیِ جک، بی تفاوتیِ اوست نسبت به هر چه زن می گوید و هر کاری که می کند. زن هم البته ساکت نمی مانَد و از رو نمی رود. دستورالعملِ قتلِ خودش را خودش به زبانِ خودش نکته به نکته مو به مو شرح می دهد. در آخِر زن انگار با همان نیتِ شومِ اولیه اش، دست به عملی معکوس می زند. دست به تحقیرِ جک! ناگهان جکِ شکسته، همانطور که زن گفته بود/خواسته بود بر صورتش کوبیده می شود. ناگهان تصویرِ دستی و صدای پیانو. لکه های پراکنده ی خون تا صورتِ جک پاشیده شده است. از مردی که دست هایش را وقفِ نواختن کرده تا مردی که دست هایش وقفِ کشتنِ دیگران است. چشم های باز و صورتِ لت و پارِ زن و نقشی از یک نقاشیِ کوبیستی. گفتگویی که از سر گرفته می شود. تا معماریِ گوتیک و فلسفه ی هنر و گره خوردنِ آن به قتل! پس با جک طرفیم. مهندسی که در سر، آرزوی معمار شدن پرورانده و کسی نمی تواند مانع از کشیدنِ نقشه های خودش برای خانه ی خودش باشد. طرفِ دیگر و به نظر مِهترِ گفتگو، ورج هم البته ساکت و منفعل نیست. برچسپ می زند. مریض. وسواس فکری عملی. جک هم منکرِ چیزی نیست. سردخانه اش را معرفی می کند و تمیزی اش را به رخ می کشد. یک آدمِ روانجور پر از وسواس های عقده ای با یک رویای مشمئز کننده برای رسیدن به چیزی والاتر. آن طور که ورج می گوید!

 

حادثه ی دوم:

 

 زنی که در تیررسِ نگاهِ جک قدم می زند، قربانیِ بعدی است. تا درِ خانه دنبالش می کند. به هر بهانه که شده زن بالاخره به داخل آمدنش رضا می دهد. بعد از یک گفتگوی پر از پریشانی به او حمله ور می شود. آنقدر سیبِ گلویش را فشار می دهد تا احساسِ خفگی کنیم. نه هنوز کافی نیست! تیزی را از جورابش می کشد بیرون و با حدتِ تمام فرو می کندش در قفسه ی سینه. جنازه را می نشاند روی صندلی و گِردی ماه را میانِ دو پرده تنطیم می کند و عکس می اندازد. نگاتیوهایی که خیالش را مجسم می کنند. حینِ رفتن اما چیزی تشدید می شود. فکری که مانع از رفتن است. وسواس و تردیدی مرضی که آزارش می دهد. پلاکاردِ ocd. جک هر بار بر می گردد. پیِ ردِ خونی که در خیالش هر بار نقش می بندد. رد خونی که نیست اما فکر و خیالش که هست. آنقدر نمی رود تا پلیس سر بر سد. در رفتارِ پلیس غیرِ حماقت چیزِ دیگری نیست. جک چند دقیقه ی بعد جنازه را با طنابی گره می زند به ون و در می رود. تمامِ طولِ راه ردِ خون است که کشیده می شود. شدید. بارانِ شدید. موهبتی که ردش را می شورد. و قتلی که تبدیل به یک نوع رهایی می گردد. خودخواه. وحشی. بی نزاکت. تکانشی. خودشیفته. باهوش و ... خیره به ما، یکی یکی پلاکاردها را دور می اندازد. البته که معمول نیست که یک سایکوپات به مریضیِ خودش معترف باشد اما جک چنین موجودی است! و نیزار و کودکی و ترانه ای از دیوید بوئی. ردگیریِ کودکی که دوست دارد ردش را دنبال کنند. زنی دیگر هم خفه می شود. حینِ معاشقه. و زنی دیگر، بدونِ برنامه ریزی، با غلبه بر وسواس، با ماشین زیر گرفته می شود. گفتگو ادامه دارد. جک شعری از ویلیام بلیک می خواند که به نظرش تعبیری است از هنرمند. ببر و بره. آن که قربانی می کند و آن که قربانی می شود. طوری بلیک می خوانی که انگار شیطان انجیل می خواند. این را ورج می گوید و جک هم به داستان کودکی اش شاخ و برگ می دهد. از علاقه اش به نگاتیو و کشفِ آن در کودکی می گوید. به عنوان خاصیتِ درونی و شیطانیِ نور. نورِ تاریک!

_اونایی که باهشون سر و کار دارم تمایل دارن از همه چیز توبه کنن.

_ من بابت هیچ چیز توبه نمی کنم.

 

حادثه ی سوم:

 

 خانواده. مفهومِ خانواده که جک آن را الهام بخش یکی از بزرگ ترین کارهای خودش می داند. یکی یکی نقاشی های کلاسیک و طنینِ موسیقیِ کلاسیک. همه باشکوه. آغازگرِ فصلی که شدتِ نهایتش از همین ابتدا دلهره می آفریند. جک در مقامِ پدر. به تیپ و ظاهرش که می خورد. به همراه دو بچه و مادرشان. گردشی تفریحی چنان که در فیلم های آمریکایی دیده ایم، به قصدِ خوشگذرانی و شکار. بچه ها با ذوق و شوق ایستاده اند و جک به آن ها، دست چین کردن در شکار را، تعلیم می دهد. دستورالعملِ جنایتِ پیشِ رو! آن چه در ادامه رقم می خورد تصویرِ باشکوهی است از یک جنایت، از قتلِ مادری و دو کودکش، از تخریبِ یک مفهوم. جرج زیرِ بار نمی رود و جک به اصرار از ظاهرِ شگفت انگیزِ کارش می گوید.

 

 خانه ای را هم که جک از ابتدا می خواست برای خودش بسازد، هر بار ویرانش می کند. هر بار چیزی در آن هست که دلش را می زند. و باقی تداعی ها و تصاویر.

 

حادثه ی چهارم:

 

 رمانس. بلوند. موی بلند. سینه های بزرگ. جذابیتِ جنسیِ آشکار. دخترِ ساده ی احمقی که جک ادعا می کند دوستش داشته یا اقل کم نسبت به او احساساتِ عمیقی داشته است. خیلی عمیق تر از آنچه از یک سایکوپات می شود انتظار داشت. جک، ورج را دست انداخته است و فون تریه شاید همه ی ما را. در واقع جک دخترِ بیچاره و بخت برگشته را تحقیر می کند به خاطر این که فرق بین معمار و مهندس را نمی داند. به اسمِ خودش صدایش نمی زند بلکه مدام او را سیمپل/پخمه صدا می کند. و چون از این قضیه مطئن است پیش او اعتراف می کند. من می کُشم. دو کلمه. ساده، صریح، صادقانه. لباسش را در می آورد و ماژیکی را به علامت، دورِ سینه های ژاکلین/پخمه می کشد. ژاکلین هم از ترس به کوچه می زند و داد و هوار راه می اندازند. پلیسی که هست اما پخمه تر از این حرف هاست و همه چیز را به حسابِ مستی شان می گذارد و ژاکلین هم ساده تر از این حرف ها که باز گولِ جک را نخورد. به داخلِ خانه بر می گردند. در را می بندد، بازی را تمام می کند. زهره ی دختر ترکیده است. جیغ و داد و فریاد می کشد و کمک می خواهد. فریادرسی اما نیست. چرا؟ جک پاسخِ قاطعی دارد. چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند!

 

 نیتِ جک دیگر بر کسی پوشیده نیست. اما آقای پیچیدگی، نامِ مستعاری که با آن داستان های مصورش را برای مجله ای می فرستد، مدتی است چیزی ذهنش را درگیر کرده است. و حالا تصمیم گرفته آن را با کسی در میان بگذارد. چرا همیشه تقصیرِ مرد هست؟... مهم نیست... هر جا که بری انگار یک آدم گناهکارِ سرگردانی! این آن چیزی است که ناراحتش می کند. این که مرد به دنیا آمده انگار گناهکار متولد شده. زن ها همیشه قربانی هستن درسته؟ و مردها، آن ها همیشه جنایتکاراند؟ سینه ای که بریده می شود و صدای فریادی که در زوزه ی باد گم می شود. سینه را و چاقو را می چسپاند به شیشه ی ماشین پلیسِ احمق و گورش را گم می کند.

 

 آقای پیچیدگی حالا درباره ی قربانی هایش مورد پرسش قرار می گیرد. چرا زن ها؟ چرا همه احمق؟ جوابِ ساده و سررراستی می دهد. چون بیشتر همکاری می کنند. در واقع بره بودن را پذیرفته اند و ببر بودنِ طرفِ مقابل را هم. پس خود، نقشه ی خود را می چینند. شاید این در ادامه و در پاسخِ همه ی آن چیزهایی است هر بار درباره ی فون تریه و سینمایش شنیده ایم. قانع بشویم یا نشویم. کافی باشد یا نباشد. فاشیست بودن و ضد زن بودن از اتهام هایی است که او همیشه با آن ها دست و پنجه نرم کرده است!

 

 گفتگو اما ادامه پیدا می کند. درباره ی ویرانی و زیباییِ فساد و آیکون های بشری. آیکون هایی که جک به خودشان به یک مای مشترک نسبت می دهد. مایی که همراه با عکس هایی از دیکتاتورها و جنایتکارانِ جنگی شرح داده می شود. جنایتی که باز بر پیوندِ آن با میراث و هنرِ بشری تاکید می شود. ورج از کوره در می رود و استدلال خودش را پی می گیرد. جک در کمال خونسردی پوستِ مطلبش را می شکافد و هسته ی آن را، روی تصاویری از فیلم های گذشته ی فون تریه، چنین می گوید:

بعضی از مردم ادعا می کنند که وحشی گری های که در خیالمون مرتکب می شیم، همان خواسته های درونی ما هستند. که نمی توانیم در تمدن تحت کنترل خودمان مرتکب بشویم. پس به جاش در قالب هنر بیان می شن. من موافق نیستم. من معتقدم که جهنم و بهشت یکی هستند. روح انسان متعلق به بهشته و جسمش متعلق به جهنم!

 

حادثه ی پنجم:

 این بار نه زنها که مردان، همه هم مهاجر. پشتِ سرِ هم قطار شده. گلوله ای با غلافِ تمام فلزی که قرار است از سر تک به تکشان رد شود. گلوله اما اشتباهی است. تنها سیاهپوستِ جمع این را به جک گوشزد می کند. جک از کوره در رفته بر می گردد به دنبال گلوله. به هر قیمت و با هر تقلا، بعد از یک سری ماجرا گلوله را می یابد و بر می گردد. برای تعیینِ فاصله ی لازم ناچار به باز کردنِ دری است در سردخانه اش که هر بار باز نشده بود. این بار باز می شود. فاصله، تنظیم. آماده ی شلیک. چشم تیز می شود که به ناگهان صدایی صدایش می زند. _جک. جک جا می خورد و به سمت صدا می چرخد. _تو کی هستی؟ _ورج. ورج نامِ اوست. پلیس، دمِ در است. ورج خودش را معرفی می کند. خودش را در همه ی این مدت به جرج نشان می دهد. جرج درباره ی خانه می پرسد. جک نا امیدانه جوابی می دهد. این که هر چه کرده به جایی نرسیده. پلیس دمِ در است. جرج مبدل به صدایی درونی می شود که چیزی را به یادِ جک می اندازد. آنچه راجبِ مصالح گفته بود یا قرار است بگوید، اراده ای که مصالح از خودشان دارند. یا شاید آن چه ورج به او خورانده بود. در تمامِ این مدت می خوراند. گوشزدِ ورج کارِ خودش را می کند. صدای پیانو و دست هایی که یکی یکی جنازه ها را می چیند. در نهایت، خانه ای که جک می سازد!

 

 از همان خانه ی مفید ورج راهنمای او برای فرار می شود. برای کشاندنش به اعماق. به ناکجا. به هر کجا.

 

 

موخره:

نزول. صدای مکررِ آب. این بار نه از پسِ تاریکی که از دایره ی روشنی که دو پای جک در وسطِ آن است. گفتگو آغاز می شود. گفتگو از سر گرفته می شود. ترکیبِ عجیبی از موسیقی و تصویر که به کلمه در نمی آید. راه و بیراهی که در اعماقِ زمین، در اعماقِ آب ها طی می شود. در میانِ آب و فاضلاب. ورج از صدای جهنم می گوید. صدایی که ناله ی میلیون ها آدم با هم است و چیزی بیشتر از وز وز نیست. مسیری به غایت غریب طی می شود. اسکلت ها و انبوهِ چشم اندازِ جنگلی و فواره های خون. دوزخ در نوردیده می شود. به راهنماییِ ویرژیل. بازآفرینی نقشی از اوژن دولاکروا که دانته را بر سوار بر قایقی کشیده بود به سوی دوزخ. با همراهی ویرژیل. انواع و اقسام تصویرها کنار هم قرار گرفته اند. با نورها و رنگ ها و سبک های گوناگون. دوربینی که گاه متوقف است و گاه در دخمه های دوزخ به روی دست. چشم اندازی از کودکی. از نیزار. از صدای نفس کشیدنِ علف ها و آدم ها. فرو رفته در نورِ زردِ زننده و خیالگونه ای. تداعی ها و تصاویر.

 

 در نهایت، پلِ شکسته و اعماقی که به خود می پیچد از آتش مذابِ جاری. صدای جهنم. صدای میلیون ها ناله ی انسان. صدایی هیچ و پوچ و کرکننده. جک چنگ به صخره ها به می کوبد. به دنبال راهِ گریز. راهی که باید طی بشود تا از اعماقِ عمقِ جهنم در امان بماند. تلاشی نافرجام. سرخی که در سفیدی فرو می رود. آتشی که جا به جای برف می دهد. تمام!

 

 

از تاریخ سینما تا تاریخ فون تریه!

 

  از آنجا که فیلم فشرده ی از کلِ کارنامه ی فیلمساز را در خود دارد لازم دیده ام هر جا که امکان و فهمش را داشته ام پاساژ هایی بزنم به بقیه ی فیلم های او. به واقع درکِ درست ترِ فیلم تنها به واسطه ی دیدنِ دقیق تر فیلم های قبلی و واکاویِ گذشته ی فون تریه امکان پذیر است. اگر در جاهای دیگر تاریخِ سینما و تصویر و نسبت های برقرارِ آن با قدرت و سیاست برای فون تریه مساله ساز است حال تاریخِ فیلمسازیِ خود را نیز پیش رویمان قرار داده است. فیلم از مواجهه با همه ی آن اتهام هایی شکل گرفته است که طی سال ها حول فون تریه و سینمای او در رسانه های جمعی ساخته و پرداخته شده اند. همچنین مروری است هنرمندانه و اجمالی بر تاریخِ جنایت در غرب. ترامای غایب در فیلم را باید تا سه گانه ی اروپا پیگیری کرد. در هم تنیدگیِ تاریخِ اروپا با تاریخِ فیلمسازیِ فون تریه اینگونه رقم خورده است. در واقع خانه ای که جک ساخت را می شود در کنارِ  ضدمسیح از شخصی ترین و در کنار اروپا از سیاسی ترین و معاصرترین فیلم های او در نظر گرفت.

 

 

 پیش از همه، جنایت و قاتلِ زنجیره ای، توجهمان را بر می گرداند به اولین فیلم. به اولین قسمت از سه گانه ی اروپا. اگر در عنصرِ جنایت، ابتدا به ساکن، کشفِ جنایت مساله بود، این جا، خودِ جنایت بدونِ کم و کاست و شرم و وجدان، برهنه، پیش روی ماست. اگر آن جا کسی، هر چند معلق میان خیال و خاطره و واقعیت، در جستجوی جنایت و ریشه یابیِ آن بود، اینجا خودِ جانی است که طرحِ قصه می اندازد و محوریت را دارد.  البته در سال های اخیر کم فیلم و سریال با محوریتِ قاتل های زنجیره ای ساخته نشده است. یکی از مشهورترین و بهترین نمونه ها در تاریخ سینما نیز پرتقالِ کوکی است. طنین این عبارت کوبریک نیز بر کلیت فضای خانه ای که جک ساخت شنیده می شود. "اغلب با خودم فکر می کنم که تبهکار و هنرمند در چشم مردم یکی هستند، مردم هر دو را تحسین می کنند و مثل قهرمان می پرستند و تَه دلشان می خواهند که در اوج عظمت شاهد نابودی او باشند." هم چنین داستان فیلم در آمریکا می گذرد و این نیز خود حاوی نوعی جهت گیری است. نوعی جهت گیری در ادامه ی رقصنده ی تاریکی و داگویل و مندرلی. "فون تریه با قرار دادن فیلم هایش در آمریکا، دست به نوعی گزارش و نقد با جهت گیری سیاسی خاص درباره ی ارزش های جهانی معاصر می زند."

 

 

 

در جستجوی تروما

 

 در سه گانه ی اروپا تروما از دلِ تاریخ رسوخ پیدا می کرد و حول شخصیت های مرکزیِ مرد شکل می گرفت. در سه گانه ی قلب طلایی تروما از وضعیتِ پیچیده ی روان شناختیِ شخصیت های اصلیِ زن به ذهنیتِ مخاطب منتقل می شد و مخاطب، در اثرِ تراکمِ فشارِ روانی، چیزی را تجربه و در اثرِ فاصله ای انتقادی که فرصتِ آن را فیلم به او می داد، چیزهایی را اندیشه می کرد. در اینجا اما تروما و ردِ آن مشخص نیست. جک تماما در گیر جبرانِ چیزهایی است که قابل جبران نیستند. وضعیتِ روانی و بی تفاوتی و عدم همدلی او به کلِ کشور و کلِ جهان بسط داده می شود. در آن لحظه ی بی نظیر که سر از پنجره ی اتاق بیرون می کشد و فریاد می زند . چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند! ریشه ی این زخمِ کاری اما لحظه یا اتفاق خاصی درونِ فیلم نیست بلکه در جستجوی آن باید به تاریخِ فیلمساز رجوع کرد و به پیرامونمان، که تاریخِ معاصر و زنده و جهانِ محاصره شده ی ماست، نظری بیندازیم و تروما را در تاریخِ شخصیِ خودمان جستجو کنیم. کم اند کسانی به جسارتِ فون تریه و کم تر اند کسانی که توانِ کشف و بیانش را تا بدین حد داشته باشند.

 

 

 

 

اختلالاتِ روان شناختی و روایت، ورای روان شناسی

 

 در واقع اختلالاتِ روانی در فیلم های فون تریه جای خود را در طرزِ کارِ دوربین و روایت پیدا می کنند و ابعادی ورای روان شناسی می یابند. در طرزِ کارِ دوربین: مثلِ تاکید وسواس گونه بر اشیا در ادامه ی اختلال شخصیتِ وسواسی که تردیدی مرضی دارد. در روایت: مثلِ انتقالِ عدمِ احساسِ همدلی به مخاطب در ادامه ی سایکوپات بودنِ جک. به واقع از ویژگی های بارزِ سایکوپات ها ناتوانی از تن دادن به هنجارهای اجتماعی است. آن ها همچنین "فوق العاده آرام و قابل اعتماد" به نظر می آیند اما  "در پشت این نمای ظاهدی و نقاب(فرزانگی)، تنش، خصومت، تحریک پذیری و خشم پنهان شده." آنچه در آنها بیش از همه مشهود است فقدان همدلی است، آن ها هرگز از کار خود پشیمان نمی شوند و وجدان برای آن ها واژه ای گنگ و عاری از معناست. اما فیلم هر چه پیش می رود پیچیده تر می شود. آنچه از اختلالات روانی در شخصیت اصلی بارز است معناهای ضمنیِ دیگری را منتقل می کند و در نهایت به چیزِ دیگری که سخت بتوان توضیحش داد تبدیل می شود. مثلِ خود ورجِ، شخصِ موردِ خطاب، که میانِ چیزهایی در نوسان است.

 

 کارکردِ روایی تکنیک ها و مفاهیم روان شناسانه در فیلم های او قابل پیگیری است. خوابِ مصنوعی در اروپا سرایت پیدا می کند به روایتِ دوم شخص. به معناهای ضمنی، ورای روان شناسی. شخصیتِ روان شناس در ضد مسیح البته بیشتر دست انداخته می شود اما افسردگی بر فضای کلی ملانکولیا حاکم است و به چیزی بیش از افسردگی شخصیِ جاستین اشاره دارد. افسردگی او نه ناشی از طرحواره های غلط یا اسنادهای نادرست که ناشی از درونی کردن فاجعه ای است که ربطی به دنیای درونی او ندارد. افسردگی او نه تنها تحریفی از واقعیت ارائه نمی دهد بلکه از واقع گرایی عمیق او نشات می گیرد.

 

 در اینجا اما گفتگوی جک و ورج پایه ی روایت است. گفتگویی که همانقدر به جلسه ی مشاوره با درمانگر می مانَد که به اعتراف پیشِ کشیش. هیچ کدام هم البته نیست. و ما از شواهد و قرائن متوجه می شویم که نیست. در واقع باید پرسید که درمانگر/کشیش نماینده ی چه ارزش هایی است؟ ورج نماینده ی ارزش های خاصی است که فون تریه به کرات نماینده ای از آن ارزش ها را موردِ پرسش، تمسخر یا تامل قرار داده است. ارزش های مسلط بوروژوایی که  به خصوص در احمق ها فیلمساز آن ها را به مضحکه گرفته بود. ارزش هایی که بر بخشِ مسلطی از فلسفه و تاریخِ غرب نیز لابد حاکم است. فراتر از آن؛ ارزش های که ریشه در عصر روشنگری دارند و در جهانی سازی حل و منحل شده اند. ایده آل های لیبرالی! ویرژیل همچون مرد/درمانگرِ ضد مسیح اهل خرد و منطق است. نماینده ی از این ارزش ها همیشه در فیلم های فون تریه حاضر بوده است. چیزی شبیه به کلر در ملانخولیا. که بر خلاف جاستین، عقلِ سلیم برش حاکم است و رفتارش برخوردار از نوعی نظم و ترتیب است. در نهایت، مبدل شدنِ گوشزدِ ورج به ندایی درونی، ریاکارانه بودنِ این ارزش ها را نیز مدنظر دارد.  خردگریزی و تمایلاتِ خردگریزانه، در تقابل با تسلطِ آن ارزش ها، بخشِ دیگری از علاقه های پیگیرانه ی فون تریه است. حال به افراط کشاندنِ موقعیت ها و شخصیت ها در کارنامه ی او نه چیزِ تازه ای است و نه جای شگفتی دارد.

 

 

بازی با قواعد ژانریک

 

 چنان که می دانیم جنبه های شمایل نگارانه و قراردادهای نانوشته و ضمنیِ ژانریک در دستِ فیلمسازان هنرمند و خلاق چیزی در حد مواد اولیه و خام اند. در واقع از آن ها در راستای سبک نه تنها آشنایی زدایی می شود بلکه گاه به ضد خود تبدبل می  شوند. بازی با قواعدِ ژانریک از علاقه های اصلی فون تریه است که در کارنامه ی او قابل پیگیری است. چنان که در سه گانه ی اروپا بیشتر با نوآر و اکسپرسیونیسم سر و کار دارد یا در سه گانه ی آمریکا با ژانرِ گنگستری و وسترن، در گستره ی صنعتِ سینمای آمریکا و تصویرِ آمریکا در تخیلِ فرهنگیِ جهان، از رویا تا کابوسِ آمریکایی! و در قلب طلایی با ملودرام و موزیکال. در احمق ها نیز با استراتژی های سینمای مستند و در ضد مسیح مثلِ همین فیلم با مولفه های ژانر وحشت سر و کار داریم. چنان که گفته شد فیلم هایی که شخصیتِ محوری آن ها قاتلانی زنجیره ای باشند کم نیستند. فیلم هایی متعلق به چند ژانرِ اساسی مثل وحشت، تریلر یا جنایی. اما در خانه ای که جک ساخت با گونه ای از وحشت و تعلیق طرفیم که در تار و پودِ روایت روایت تنیده شده است. وحشتی که ناشی از تعلیقی دایمی است. وحشتی که نعل وارونه نمی زند. صریح و شکافته پیشِ چشم های ما حی و حاضر است و تشویش هایمان را تبدیل به کابوس می کند. وحشتی که از دیدنِ آن شوکه نمی شویم اما تا مدتها در شوکِ آن باقی می مانیم.

 

 

 قطارِ زنتروپا همچنان به پیش می تازد. از اروپا به آمریکا، از اعماق توهم زای تاریخِ سینما به اعماقِ روانِ فون تریه و از ناقوسی فرازِ آسمان ها تا به اعماقِ جهنم. شخصیت کارگردان در اپیدمیک قولی دارد که این طرف آن طرف همیشه نقل می شود. فیلم باید مثل یک سنگریزه ته کفشت باشد. خانه ای که جک ساخت اما نه مثل یک سنگریزه ته کفش که مثل یک زهر در کام فرو می رود و مثلِ یک زخم در تو به توی روان گسترش می یابد. 

۰ نظر ۰۶ دی ۹۷ ، ۰۳:۲۶
شایان تدین

از جمع آوری این مطب بیش از یک سال می گذرد. منتشر شده در شریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97 

 

به نام تقوایی

با یاد گوهر مراد

 

  در آن چه اهمیتِ و عزتِ بیشتری برایم دارد، ترس و وسواس بیشتری نیز کمین کرده است. از عمیق ترین حالات، کمترین ها را همیشه گفته ام و درباره ی آن ها که دوست تر می دارم، با دست و دلی لرزان تر نوشته ام. این خرده روایاتی که می خوانید، برگزیده ی پراکنده ای است از چند یادداشتِ مجزا. با موضوعاتِ محوریِ خودشان. که هر لحظه ازشان دورتر شدم و پراکندمشان شان در ذهن و زبانم. آخر، بابت قولی که دادم، با همه ی تاخیرها و عذرها، در فرصتی تنگ و اوضاعی شلوغ دست به انتخاب و نظمی زدم که بابِ طبعم نیست. عذرخواهم. و حتما روزی جبران خواهم کرد!

 

جنوب در فیلم های تقوایی

 

 حرف از جنوب در فیلم های تقوایی البته فراتر از این پنج فیلمِ اولیه است. منظور فیلم های نخل، باد جن، زار، پنج شنبه بازار میناب و اربعین است. نیز علاوه بر قصه های کیش و رهایی، جنوبِ همیشه محبوب، در فیلم های بلند و مجموعه داستان تقوایی نیز ردهای ماندگاری دارد. اما در همین آثار مستند و کوتاه نیز تقوایی، از امکاناتِ سینما، نهایت بهره ی خلاقه را برده است.

 بررسی و نظر انداختن بر این آثار نیز به دو گونه ممکن است. یکی به عنوانِ پیش متن، برای آثار داستانی و بلندِ بعدی و کشفِ نطفه های تصویری و محتوایی آثار بعد ترِ او. و دیگری قوت ها، کاستی ها و ارزش های مستقلی که هر یک دارند یا ندارند.  که خود این ارزش ها نیز بر دو دسته اند: ارزش هایی وابسته به زمان و مکان. و ارزش هایی با ماندگاریِ بیشتر که پیوند دارد به جنبه های هنری و خلاقه ی آن. در این نوشته سعی نموده ام، در حد توان، از هر دو دریچه، بر این آثار، نظرهایی بیندازم.

 

در جستجوی بیانی تصویری

 

 دو فیلم از این پنج، شیرین تر در زمان خودشان اند و غم انگیزتر در گذر سالیان. یکی نخل و دیگری پنج شنبه بازار میناب. هر دو گزارشی. نخل، روایتی است از حیات نخل و پرورش آن با تامل و ایجاز که گذرِ سالیان، گردی از حسرتی برقرار بر آن پاشیده است. حسرت و غمی که از تماشای نخل بر دل می نشیند ناشی از سال هایی است که موازی با در و دیوار و آسمان  بر سرِ مردمی خراب شد. از جنگ. و از خشکسالی. نخل، همچنین نخستین باری است که تقوایی از نریشن استفاده می کند و این خود یادآور تقواییِ نویسنده است. نویسنده ای جوان، با قلمی سرکش، موجز و مستعد. تصویر در همین فرصتِ اولیه ی کوتاه نیز کارِ خود را می کند. مابینِ هر فصل، هر بار که نریشن از رشد و پرورش ثمره ی نخل می گوید، آنچه می بینیم برش هایی اند از نحوه ی زندگی مردمانِ جنوب، چیدن خرما، صندوق چینی، بسته بندی، بازی، حمل بشکه های نفت، حصیر بافی، بالا رفتن از نخل، خرید و فروش و ... همه به برکت گرما، شرجی و آبِ آماده. غمی از تماشای آن در جان فرو می رود. از این که در ایران بعد از جنگ ده میلیون اصله درختِ نخل از بین رفت. در همان خوزستانی که نه به نخل زنده، که با آن نفس می کشید. ایران، دومین کشور خرماخیزِ جهان! و حالا که اصلا خرمایی کو که صادراتی باشد.. یکی از دلایل مهاجرت های فراوان و باقی بلایا. بگذریم! پس تصویر در این اثر، از کلمات جلوتر است. نریشن از پر آبی و رونق می گوید و تصویر از زحمت کشیِ مردم و عدالت. چنان که برابر نبودن آن آبادی با شکلِ زندگی مردم توجه هر تیزبینی را جلب می کند.  نخل، جغرافیای یکی از آثار درخشانِ داستانیِ تقوایی با مایه هایی سرشار و تکرار نشدنی، نفرینِ اوست. صحنه ی براندازی نخل، چند سالِ بعد، در آن اثر، تکرار شد. آنچه مهم تر به نظر می آید اینکه تقوایی سعی در بیانی تصویری، مستقل از کلماتِ راوی دارد. برش از کارخانه به درام ایرانول روی کولِ زن باربر را به یاد بیاوریم و نقشِ برش های اساسی را در کارنامه ی تقوایی پی گیری کنیم.

 

چند روایت معتبر از یک شهر

 

 نوشتن از باد جن، تمرکزی منحصر می طلبد. از بررسی چند روایت معتبر از داستان یک شهر. تا باد جن و ناخدا خورشید. راهِ دورِ دریا نیز مجموعه ای است از حسن بنی هاشمی که دو قسمت آن متعلق به همین جغرافیاست. یکی بندر لنگه و دیگری بندر کنگ. دو بندرِ پر خاطره در مخاطره ی سالیان. از داستان یک شهر احمد محمود و ماجرای تبعیدگاهی که در ناخدا خورشید تکرار می شود تا بانوی لیلِ محمد بهارلو. از این ها که بگذریم به اهل هوای ساعدی می رسیم. تقوایی همراه و آشنای ساعدی در آن پژوهش است که اگر نبود، بلکه چنین قرابت و متنی میسر نمی شد. بررسی آن کتاب و وضعیتش در امروزِ روزگار ما خود فرصت و مطلبِ مفصل جداگانه ای می طلبد. نیز در اینجا فرصتی برای وارد شدن به خود مساله ی اهل هوا نیست و تنها در یک جمله، این که، تقلیل دادن آن به یک مساله ی صرفا خرافی، ساده ترین شکلِ برخورد و ساده انگارانه ترین شکل برخورد است و تنها ارجاعتان می دهم به پژوهشِ ساعدی. وجه تمایزِ اصلی نگاه تقوایی از ساعدی اما در همین سطری است است که شنیده می شود. و "سنت سیاه که از تجربه ی گرسنگی سرشار است..." به واقع، وجهِ تمایزِ کارِ تقوایی از ساعدی در جراتِ قضاوت کردن است. بلکه اُنسِ بیشتر تقوایی با موضوع و سال های کودکی اش در این امر بسی نقش دارد. حال آن که برای ساعدی خودِ مساله غریب است و سعیش بر دیدنِ دقیق تر است. تقوایی اما نگاهِ خودش را  به مساله می بخشد. نگاهی اجتماعی، برخاسته از ایده ای که دارد. برش های پی در پی از سر افتاده پیرمرد به در و پنجره های شکسته و حفره ها و خرابه ها در حالی که اهل هوا به گازی (بازی) و آوازخوانی مشغول اند، تایید و تاکیدی است بر همین نگاه اجتماعی.

 

  جغرافیای ناخدا خورشید و آن دقت و پیراستگی و آن مایه از چینشِ درستِ تصاویر و اشیاء جز از دست آن که چنین گستاخ است به محلِ موردِ نظرش امکان پذیر نیست. تقوایی کودکی خود را در کوچه پسکوچه های دلمرده ی این شهر گذراند. با خاطراتی از جن و بادهای دریازده. در شهری که خانه ی بادهاست. آنچه خودِ تقوایی درباره ی باد جن می گوید، سال ها بعد، بر زبان ملول می نشیند در ناخدا خورشید. "آبادی به آدمیزاد آباده خرابه به جن." و خلاصه بندر لنگه، نه تنها جغرافیا، که نوعی جهان بینی در ذهن کودکانه ی او تثبیت کرد. بندر لنگه و تاریخ آن نوعی بستِ جهان بینی در پسکوچه های ذهن آدمیزادِ نگران است. و من نیز، که بخشی از خاطرات و ذهنِ کودکانه ام متعلق به آنجاست، خوب چنین چیزی را درک می کنم.

 

 باد جن از هر حیث فیلمِ ماندگاری است. پدیده ای را بررسی می کند که خود از جنبه های مختلفِ انسان شناختی، جامعه شناختی و روان شناختی و پژوهش های مربوط به موسیقی و تاریخ قابل بررسی است و خود، البته، پدیده ای است. نطفه های تصویری و محتوایی فیلم های تقوایی در این اثر قابل پیگیری اند. از جمله فهمِ بی نظیر او از فضا و معماری که سرایت پیدا می کند به  هر شهر و هر روستا و هر خانه ای. که تا آرامش در حضور دیگران، نفرین، ای ایران، ناخدا و کاغذ بی خط، همچنان، با حظِ فراوان، دیدنی و آموزنده اند. خاصه در میزانسن های پیچیده ی آثار بعدی او که اصلا به چشم نمی آیند. برخورد تقوایی با مکان، کلاس درس بزرگی برای هر مشتاقِ آموختنی است.

 

 باد جن، هم نشینی صدا و تصویر است. آن صدای مانای شاملو. آن صدای مرثیه سازِ مرثیه پرداز. ایگناسیوی لورکا را در خاطر دارم. در این بندر خرد و خراب... مرثیه ای برای یک شهر. صدایی که در سرم کوبیده می شود مدام. آوازی بر سرِ جنازه ها. و صداها که گزارش تصویر نیستند. بلکه بیانگر آن اند. و یادمان می آورد که سینما، مدیومی است بیانگر در قالب صدا و تصویر و همنشینی ها. و فیلم سازی که، پشتِ تصویرها، ایده ی خودش را به کار بسته. دست گذاشتن روی ویژگی های طبیعی یک مراسم ماورا طبیعی. "وقتی آدم می رود توی شور که زارش بگیرد و جن اش بگیرد برای من نشان دادن این ممکن نبود. بنابر این آمدم و خانه ی خرابش را نشان دادم و فکر می کنم جن او همین است." و نقشِ مونتاژ. از ویرانه های شهر به ویرانه های ذهن. و از تاریکی های شهر به تاریکی های ذهن.

 

 گفتار بر تصویر فیلم های تقوایی نوعی تاکید و آن هم نه تاکیدی گزارشی است. گفتاری است گاه درونی که بُعد می بخشد. عمق می دهد. و مثل موسیقی بیانگر عمل می کند.

 شیوه ی تاخیری تقوایی در نمایاندن تصاویر نیز یکی دیگر از آن چیزهایی است که بعدها در آثار بلندِ داستانی نیز با آن مواجه می شویم. اتفاقی می افتد (جزئی را می بینیم) بعد متوجه وضعیت و موقعیت می شویم. (زمینه، کل و ارتباط اجزا را می بینیم.)

 

 زار اما از جنس دیگری است. ماجرا همان است. این بار در یکی از روستاهای قشم. جنبه ی گزارشی اما در این یکی خیلی قوی تر است. تمهیدهای بصری اندکی نیز دارد البته. یکی آن که تصویر از سمت چپ وارد و در انتها در سیاهی سمت راست خارج می شود. و یا صدای بادی که حاکمِ شهرِ خاموشان است. و ساعتی که متوقف است در زار که قرینه ی ساعت در ابتدا و انتهای کاغذ بی خط را به یادمان می آورد. با این همه، در استقلال هنری، زار، هرگز به پای باد جن نمی رسد!

 

آیینی ها

 

 اربعین اثر دیگری است از همان سالیان که در بوشهر فیلمبرداری شده است. در این یکی، سینه زنی هیات مسجد دهدشتی، سنج و دمام هیات بهبهانی ها با نوجه خوانی بخشو و ثبت آن صدای ماندگار، ترکیبِ دلنشینی شده است. ترکیبی که گوشه هایی از زندگی در بوشهر را نیز در بر دارد. ثبت یک آیین که خود تبدیل به آیینی می شود. وجهی تماتیک که در تمرین آخر و تعزیه ی حر دلاور سال ها بعد برای ثبت در یونسکو تکرار می شود. سیالیتِ دوربین به سیالیت فضا می رسد. ذوق ورزی های بصری تقوایی همچنان ادامه دارد.

 

سال ها پس از طوفان

 

 کشتی یونانی بازگشتی است به جنوب محبوب در 125 نما. پس از سالیان و سالی پیش از کاغذ بی خط. 1377. از آنجا که طبعا، فیلمساز، با جغرافیای فیلمش آشنایی کاملی دارد، فیلمی است دیدنی و دقیق. فرصت کوتاهی است برای فیلمسازِ خانه نشین شده که نه، خانه نشین کرده، که صدای رسای خودش را دوباره از سر بگیرد. فیلم نما به نما قابل پیگیری و بسط است و این، آن کاری است که در جلسه ی نقدش، سالِ پیش، انجام دادم. بسط ایده ی مقوا و معناهای ضمنی آن. فیلم از لحاظ نگاه اجتماعی اش، یادآور باد جن است و مراسم زارِ دیگری نیز در این اثر باز سازی و گنجانده شده که تازگی، بدویت و جسارت آن اولیه ها را طبعا ندارد.

 

در نهایت

 

 اضافه می کنم جنبه ی دیگری را که می توان مستقلا بدان پرداخت. بررسی تنها کتاب داستانی او، تابستان همان سال. که آن نیز در جنوب می گذرد و هر چند خود همچنان دارای ارزش های فراوانی است، ریشه های آثار سینمایی او را نیز، خاصه ناخدا را، در بر دارد. جنبه های تصویری و ویژگی های روایی داستان های کوتاه او را، که خود تحت تاثیر همینگوی و ابراهیم گلستان است، می توان در فیلم ها مشاهده کرد. از جمله در زیاده گو نبودن. در شیوه ی تاخیری. و در درکِ درستِ وضعیتِ دراماتیک به جای توصیف و پُر گویی.

 

 مرور آثار اولیه و مستند ناصر تقوایی بر هیچ کس پوشیده نمی گذارد که او ناگهان به بلوغی که در شاهکارهای سینمایی اش می توانیم ببینیم و حظش را ببریم، نرسیده است. ناگفته نمانَد، پیگیری جنوب در آثار تقوایی پیگیری آن سینمای بومیِ وابسته به محیطی است که تقوایی خود از آن حرف ها زده و البته، قابلیت جهانی شدن را نیز داراست. درباره ی شخص شخیص خودش، مسیری، به گام های بلند، در میان وقفه های طولانی، از ناگزیریِ سرنوشت، طی شده است. با همتی بلندتر. و تیزبینی و هوشی منتظر. و البته حسرتی را در دلمان کاشته است از مردی که بارها خواست و کم تر توانست. با این همه کارنامه ی تقوایی هم چون زندگی اش، الگویی است در برابرمان. برای بهتر و درست تر دیدن، خلاقانه تر دیدن، درک درستِ زمانه و مدیومی که در آن طرحِ خلاقه مان را بریزیم و البته تن ندادن به هر وضعیتی که  تهی از خود و پوشالی می خواهدمان. تا باد چنین بادا!

۰ نظر ۳۰ آذر ۹۷ ، ۰۵:۳۳
شایان تدین

مطالبِ زیر در واقع دو مطلب جداگانه اند. یکی در نشریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97، منتشر گردیده است. دیگری به قصدِ انتشار در نشریه ی کانون ادبی دانشگاه شیراز نوشه شده است. 

 آن که می پذیرد، نقاد است، و آن که نمی پذیرد محق است. و من در این میان گفته و رفته.

محمدرضا اصلانی

 

  خواندنِ دگرخوانیِ سینمای مستند پس از هم نشینی و رویارویی با مولف طی سه روز و خاصه در دو جلسه ی 4 ساعته، آشنایی عمیق تر با جهانِ بینی پرداخته، آزموده و فرارونده ای بود که گوشه هایی از آن طی آن چند روز مطرح شده بود. کتاب، مسلما، بی کمترین گزافه گویی از مهم ترین اتفافات تالیفی-اندیشه گانی در عرصه ی فرهنگ و هنرِ سرزمین ماست. از آن رشته کلام هایی که مدام می شود به آن برگشت، ریز و درشتش را کاوید و مطرح نمود و باز اندیشید.

 

 دگرخوانی سینمای مستند علاوه بر گشودنِ نظریِ ایده آلیسمی پویا در رابطه با سینما، خاصه سینمای مستند و گره زدنِ اجتناب ناپذیر آن به سینمای تجربی -که می تواند پیوندی مبارک در ارائه های معرف به حضورِ هنرمندانه ی مولف باشد-، نوعی  بازخوانی از چند دورانِ موثر است که بستری فراهم شده بود برای خلقِ خلاقانه و تفاهم که البته به پیروی از اصول تاریخی ما ناپیوسته بوده اند و ناخوانده و نادیده، به گوشه ای رانده شده اند. یکی از آن ها اواخر قاجار است که اصلانی از مکتبِ عکاسیِ خاص آن دوران در سطح جهانی یاد می کند و دیگری سرچشمه های دهه ی 40 و آن چه در آن زمانه ی پرشتابِ فعالِ سرنوشت ساز در عرصه ی فرهنگ، سازمان های صنعتی-فرهنگی و به تبعِ آن سینما و شعر و رمان و تئاتر و .. روی داد.زمانه پرورش خود مولف که همچنان حضورش گرامی است و فعال و خلاق.

 

 آگاهی جامعِ نویسنده از ظرایفِ بسیاری موضوعاتِ مطرح، کتاب را مبدل به سرچشمه ی زبانیکِ اندیشه های خلاقه ی بسیاری می کند. زبانِ اصلانی در این کتاب زبانی است پخته، آزموده، دقیق و فعال در اندیشه که البته از اویی که در اولین کتابِ شعرش، روزهای نیمکتی، شب های باد، در اوایل دهه ی دومِ زندگانی، به چنان زبانی نائل شده بود چیزی به غیر چنین بعید است.

 

شرح و توصیفِ مختصری از کتاب:

 

سینمای مستند به واقع دچار سوتفاهماتِ بزرگ، در تعریف و ارائه، توامان است. اصلانی فصل به فصل و نکته به نکته با شکافتنِ ریشه ی مسائل سوتفاهمات را به کناری زده و از دریچه هایی تازه به تعبیر و تاویل های تازه تر و پویا می رسد. "سینمای مستند چون می تواند از حیطه ی رقابت قطب های صنعتی اقتصاد سینما به دور باشد، خود منجی صنعت سینمای ماست." بررسیِ این فرصتِ به دست آمده و چگونگی برخورد با آن از دغدغه های اصلیِ کتاب و نویسنده است که به آینده ی سینمای ما و پایداریِ صنعتِ آن می اندیشد.

 

کتاب که در طولِ زمان پرویده-نوشته گردیده است پیشگفتی دارد و شش فصلِ مجزا که ترجیعِ بند آن سینمای مستند است. فصل ابتدایی واقعیت، مستند دارنده ی پشتواره ی فلسفی و ایده های مرکزیِ کتاب است. ایده ای که حولِ محور سینمای مستند به مثابه ی فرصتی آزاد شده از برای بیانگریِ ذاتِ سینما می چرخد و مدام به هر سویِ به کارآینده ای می نگرد و گاه و چه بسیار گاه، خود سویی تازه می آفریند. فصل های بعدی، سند مستند، صنعت مستند و رسانه مستند ادامه ی منطقی ایده آلیسمِ پویایی است که قدم به قدم، طرح ریزی می شود و در خود فشرده، در مقیاس های مختلف و در برخوردهای مختلف معرفِ حضور خود می گردد. سند به مثابه ی ابزار هر کار مستند، صنعت در مقامِ ذاتیِ اش در سینما، رسانه در مقام تحمیلی اش در تعریفِ سینما هر کدام درختی اند در متنِ اصلانی که  شاخ و برگهای خود را دارند.

 

 دو فصلِ آخر، بازخوانی دوران هایی اند که در ابتدای این یادداشت ذکر شد: اواخر قاجار و دهه ی چهل. عکاسی ما، سینمای ما و دهه ی چهل، مستند. ذکرِ نقادانه ی آن در کتاب، خواننده را فرا می خواند به مرورِ هر باره. خواندنِ این دو فصل نوعی برقراری ارتباط است با فاصله ها. بازشناسیِ تاریخی-فرهنگی در مواجهه با فرهنگ ها و جهان. که جریانی اگر جریان باشد باید که کاشفِ تاریخِ خود باشد ورنه نه تازگی، که حماقتِ خودش را عرضه و عرضه ی مجدد می کند در دوری باطل. در وانفسای حذف و انکار مدام، در ناآگاهی و بی ارادگی و بدنظریِ مسلط، خواندنِ این دو فصل اگر آغازی بر اندیشیدن و کاوشگری باشد بلاتردید مبارک است.

 

مباحثِ اصلی مطرح در کارگاه:

 در این دو روز و هشت ساعت، مطالبِ بسیاری مطرح شد. سیرِ جلسات البته، بیشتر، درسگفتارانه بود. از جمله مطالبِ مطرح، که کتاب نیز بر آن پای می فشرد، خطری است که اصلانی به نسل ما گوشزد می کند. و آن، خطرِ از بین رفتن تداومِ جامعه است. و این که ما ملتی گم شده در تاریخ هستیم. چرا؟ چرا که خلق نمی کنیم؛ در جهنم سِیر می کنیم، به جهنم عادتمان داده اند و نوستالژیِ جهنم هم داریم!

 

 در این جلسات که در تالار حکمت دانشگاه شیراز برگزار شد، بیشترِ مواردِ مطرح، مفاهیمِ تئوریکی بودند که در نگاهِ ناآشنا چندان آن چیزی نیست که از کارگاهی درباره ی ساختنِ فیلمِ کوتاه انتظار داریم. با این همه در هیچ جای دیگر نمی توان چنین حرف هایی را شنید و کسِ دیگری هم توانِ چنین گوشزدهای اساسی را ندارد.

 

 اصلانی در این جلسات به بررسی سوتفاهماتی پرداخت که درباره ی سینمای تجربی وجود دارد. از جمله، تخلیط پراتیک با اکسپریمنس. که سینمای تجربی کشف ظرفیت های تازه مبتنی بر همه ی دانش های موجود و فراسوتر رفتن از آن است و نه کسبِ تجربه های آماتورِ بی پشتوانه. تجربه در ایده ی اصلانی، دستاوردی است برای بودن در تاریخ. و تجربه ی صرف. و نه تجربه ی نادانیِ خویش. با این تعاریف، تجربه تنها یک اشتیاق، میل یا امر خصوصی نیست بلکه یک ضرورتِ تاریخی است.

 

 علاوه بر تمایز ذکر شده، تمایزِ دیگری که اصلانی دقتمان را به آن جلب کرد، تمایز میان ارتجاع و سنت است. از جمله مفاهیمِ مطرحِ دیگر مساله ی خلاقیت بود. و ارتباط آن با تجربه ورزی. که خلق دوباره ی جهان، و اضافه کردن به ذخیره های جهان، خلاقیتِ در حال تجربه است. و چنین است که تجربه، کشف زیبایی جهان می شود. و طنین این جمله ی استاد، که زیبایی-دیدن، امری اخلاقی است و آن ها که تجربه نمی کنند آدم های بی اخلاقی هستند. تجربه نمی کنی بلکه مصرف می کنی و می خوری.

 

 از موضوعات دیگرِ مطرح، که حیفم می آید اشاره ای به آن نکنم، مساله ای اشتباه کردن است. اصلانی با تاکید بر اینکه انسان تنها موجودی است که اشتباه می کند، از حقِ شریفی سخن گفت که اشتباه کردن است. و تابوی اشتباه کردن را معیاری برشمرد در سنجش جامعه ی دیکتاتورانه. با اشاره به اشتباهات مشهورِ تاریخی از جمله اشتباه کریستف کلمب و البته اشتباهی که زبان است، مساله گشوده تر شد که ما در جهانِ اشتباهات شکل گرفته ایم و مدام بر سر سوء تفاهم ها، تفاهم می کنیم. و از این نیز پلی دیگر به مساله ی تجربه، که تجربه، چیزی نیست مگر خطر کردن برای اشتباه کردن. و چنین است که در تجربه موفق بودن و نبودن محلی از اعراب ندارد. تا کی بتوان وضع مکرر دیدن. و از این مساله دریچه هایی نیز به سمتِ سیاست، خاصه سیاستِ مسلط گشود و بخشی از جلسات را به خود اختصاص داد. 

 

 کلیدواژه ی بعدی، واقعیت بود. و معظلی که در برخورد با آن داریم. که مفصلا، در کتاب شرح داده شده است و طی جلسات، اشاره هایی بدان شد. که امر بدیهی کجا بدیهی است؟ فلسفی ترین مسائل گاه بدیهی ترین مسائل اند و اندیشیدن بدین قضایا، جهتِ نگاهمان را به زندگی تعیین می کند. جهت نگاه و نگاهی که واجب است برای هنرمند بودن. تمایزِ دیگری که مساله را شکافت، تمایز میان ریشه ی لاتین رئالیسم با ریشه ی واقعیت، واقع و وَقَعَ بود. ریشه ی لاتین، به معنای شی دسترس پذیرو قابل محاسبه است. امر ساکن. که مطلق است و ماضی شونده نیست. در حالی که واقعیت ریشه در اتفاق افتادن دارد. ساکن نیست. زمان مند و گریزنده و ماضی شونده است. بحران واقعیت معاصرِ ما ریشه در همین تمایزِ اساسی و نادیده گرفته شده دارد. ما جهان را در حرکت آن ادا می کنیم و حال، منگ و گیج در برابر واقعیت، به عنوان یک ایرانی، ایستاده ایم. واقعیت در نظرِ اصلانی، با نقل قولی از لوکاچ، امری است مغشوش که همواره میل به پنهان کردن دارد. چرا که گناهکار است. به عنوان فیلمساز، در مواجهه با آن چه برهنه نیست، باید مثلِ یک کارگاه رفتار کرد.

 

 خیال، مساله ی بعدی بود. فکر متصور و مرادف هایش در فارسی، هندی، انگلیسی و لاتین. خیالی که در تاریخِ مخیل ما، وسعت و عمقی بسیار دارد. از اندیشیدن، مراقب بودن، ترسیدن تا فکرکردن. چنین است که خیال، یک امر هپروتی نیست. بلکه به قول اصلانی یکی از مکانیسم های مهم ذهن برای شناخت شناسی است. خیال با تندیس نیز مترادف است. اگر حافظه نگه می دارد، خیال، سامان می بخشد. تدبیر نیز هست. خیال بنابراین، حذف جهان و واقعیت نیست. این کارِ توهم است که وجه ترس آمیز و دفرمه ای دارد. خیال نیرویی ذهنی است که توامان، ما را به جهان نزدیک و از آن می گریزاند. ارجاعی است به کافی نبودنِ جهان و نارضایتیِ ما در مواجهه. خیال، واقعیتِ جهان را حذف نمی کند بلکه به مثابه ی مصالح بدان می نگرد. روابط عادی را البته تغییر می دهد و زیستن را، چنین، مقدور می سازد. عقل گرایی افراطی قرن 18 آن را طرد کرد.آن را به عنوان حاشیه ای بر تفکر عقلانی در نظر گرفت. پس از چندی اما، به دلایلی، ورود به ناشناخته ها باز مساله گردید. خیال، بازکشف و بازخوانی شد و ناخودآگاهِ فردی و جمعی مطرح.

 

 و بالاخره مساله ی فیلم مستند. که مساله ای اصلیِ کتاب است و نقطه ی ثقلِ آن. فیلم مستند در نگاه اصلانی، کشفِ پنهانی های یک مساله است. سینمای بی تخیل، خاصه در مستند، در نظرِ او جایی ندارد. تبدیل واقعیت به امرِ عادت شده و تکراری نه دیدن  واقعیت، که ندیدن واقعیت است. شما وقتی تکرار می کنید: جهان را کشتی! در فیلم، زایشِ اتفاق است که مساله است. مستند، فیلم گرفتن نیست. گرفتن و شکار کردن واژه هایی انحرافی اند. مستند هم نوعی فیلم ساختن است. مستند، سنتزی است که واقعیت سومی را از دل ذهن فیلمساز به عنوان واقعیت اول، و جهان بیرون به عنوان واقعیت دوم بیرون کشیده است. تصویرِ ما اکنون خود سندی است برای خودش. عادات ما، زندان اشیاء هستند. فیلسمازِ مستند، درِ زندانِ عادات را باز می کند. حقایق های تو در تو به شیر خفته می مانند/ که عالم را زند بر هم چو دستی بر نه ای بر او. با چنین دیدگاهی است که البته سناریو سرِ صحنه گسترش و گاهی تغییر پیدا می کند. فیلمساز با حضور ذهن در لحظه، بداهه می پردازد به جای اینکه صحنه را متصلب کند. حاضر کردن متفاوت است با شکار کردن. در نظرِ اصلانی، یک داستان، یک فیلم، یک اثر، سیستمِ اطاعات است و نه حجمِ آن. دامن زدن به اغتشاشِ اطلاعاتیِ عصرِ ما کار سینمای مستند نیست. یک مستند وقتی مستند است که به حافظه تبدیل شود و استراتژیِ اطلاعات داشته باشد. در این میانه، تمایزِ سینمای داستانی از مستند بدین قرار است که "سینمای داستانی تخیلی را بر گرفته از واقعیت های پراکنده و تجربه شده ی جهان عینیت می بخشد..." و سینمای مستند "عناصر جهان عینیت یافته را در ظهور من وجهِ آن، با تخیلی ترکیب کننده به هم ارتباط می دهد." 

 

 در نهایت با اشاره به اینکه سینما برآینده همه ی هنرهاست و البته همه ی علوم، با ذکر نمونه ها، به ضرورتِ نگاه جامع پرداخت. که هنرِ تک وجود ندارد. هنر زنجیره ای است به هم پیوسته. موسیقی و معماری و نقاشی و ادبیات و ... هنرمند باید نسبت به هنر آگاهی جامع داشته باشد. و البته نسبت به علوم انسانی. تا جهان بینی کسب شود. و نگاه و جهتِ نگاهی که گفته شد، جریان یابد.

 

در نهایت این نصیحت را آویزِ گوش و ذهن و زبانم قرار می دهم. راهِ ما به هوشِ ما بستگی دارد و قرقره ی تاریخ، مرگِ تاریخ است! و طنینِ چنین پاسخی که: بن بست نتیجه ی ناتوانیِ ذهنیِ شماست!

 

یادداشتی بر کتاب:

 

  آنچه موج به موج در این کتاب می توان دریافت آگاهی و وسعتِ آگاهی برخاسته از وسعتِ اطلاعاتِ نویسنده است. بی آن که ادعایی بر حرفِ واقعا تازه ای باشد، نوعی تازگی دایمی را می توان دریافت. شناختِ سازوکارها از اصل های اساسی کتاب است. نفی و انکار و توهم به کارمان نیامده، نمی آید. آن چه بالفور باید در اولویتِ کار قرار بگیرد، عهد به فهمیدن سیستم ها و سازوکارهایشان است. عهدی که باید با خودمان ببندیم تا بلکه، نفرینِ فراموش شدگی، اندکی، از سرمان، کم بشود. از جمله فصل های درخشان کتاب فصل صنعت مستند است. که با شرح تاریخ مختصری از ثبتِ حرکت و بی تابیِ جهان صنعتی در طلبِ چنین معجزه ای آغاز می گردد و با تعریفی از صنعت، مکانیسمِ آن را به سینمای مستند پیوند می زند. فصلی که صلابتِ نگاهِ نویسنده و فاصله ی او با آن چه به طورِ معمول، با ادعاهایی گزاف، در این باب شنیده و خوانده ایم را آشکارا می بینیم. از نظرِاصلانی، سینمای مستند نه تنها خود یک کالای تولیدی صنعتی است که پشتیبانِ تولید و روند صنعتی و توسعه ی پایدار است. "بدون حضور سینمای مستند، نمی توان جامعه ای را به عنوان جامعه ی صنعتی محسوب دانست." شاید که کارخانه هایی باشند و آمار هم چیزِ دیگری بگوید اما "ذهنیت صنعتی و مواجههِ صنعتی با جهان، در این جوامع شکل نگرفته است." مستند تحتِ چنین شرایطی "حافظه ی دراز مدت منافع تولیدی یک ملت" است و نه تیزر تبلیغی بلند یا کوتاه مدت. رابطه ی تنگاتنگ مستند با صنعت فاصله ی میان مکانیسمِ علمی با اطلاعات علمی را آشکار می کند. از تکرار و دور باطل جلوگیری می نماید و صنعتی اندیشیدن را به جوامع می آموزد. مستند نوعی سازمان حافظه ی جوامع است و ما اگر فراموش شدگانیم، جای چندان شگفتی نیست که نهادهای اساسی این مملکت اصلا ضرورتِ چنین چیزی را درک نکرده اند و بلکه ترسیده اند از ماهیتِ موشکافانه و نقادانه ی آن. چرا که مستند، نقد سیستمیک را به جامعه آموزش می دهد و به قول اصلانی، در مقام حافظه ی انتقادی تاریخ است. ما برای حضور داشتن باید که صنعتی باشیم و برای صنعتی بودن، باید که الگوی اندیشه گانی داشته باشیم. و این بر نمی آید مگر از سینمای مستند و مگر از پیوند نهادهای فرهنگی با نهادهای صنعتی. اصلانی می نویسد: ما رفتارمان را نسبت به انقلاب صنعتی متعین نکرده ایم، و چون نکرده ایم است که انقلابِ صنعتی از برای ما، یک مصرفِ صنعتی-کالایی است؛ نه پایگاهِ صنعتی. و شاید از این باشد که هر آنچه کردیم و خواهیم کرد، حتی اگر خودِ ما همه ی ابزارها و اجزای ماشینی را خود بسازیم و خود، خودکفا شویم، هم در واقع صنعتی تولید نکرده ایم. و در ادامه این که: ما آنگاه می توانیم صنعتی را تولید کنیم که نقد تولید کنیم. نقد، یکی از صنایعِ بزرگِ جهانِ امروز است، ما نقد تولید نمی کنیم. ما تشریح و توضیح تولید می کنیم، و این تشریح و توضیحِ به رغمِ ضروری بودن، کاری به انجام نمی رساند. خلاصه مساله سر این است که سینمای مستند، شرط ضرورِ خودآگاه شدن صنعتی است و بخشی از روند تولید و سینمای مستند باید که نتِ عمودی موسیقیِ صنعت ما باشد تا همه ی صداها با هم شنیده شوند و همه ی این ها بسته به این است که ما بتوانیم نقد تولید کنیم.

 

رشدِ روزِ افزونِ سیستم های تصویریِ رسانه ای، سینما را از وظیفه ی خبررسانی و اطلاع رسانیِ خود آزاد ساخت و این نزدیک به اتفاقی است که برای نقاشی پس از کشفِ عکاسی رخ داد. حولِ چنین بستری است که ایده های اصلانی ساخته و پرورده شده است. سینمای مستند در واقع آزمایشگاه تجربه است. تجربه ی نابِ خلق یک زبان. تجربه ی خلق روابط جدید و آفریدن و ایجادِ جهانِ جدید. و این ها همه برآمده از فرصتی است که برای او مهیا شده. از یک سو به دلیل وارد نشدن در فرایندِ تجاری-صنعتی-کالاییِ سینمای مسلطِ داستانی، و از سویی دیگر پیشرفتِ رسانه ها سینمای مستند را از وظیفه ی سنتی خود که اطلاع رسانی بود، فارغ ساخته است.

 

و در پایان باز به دو فصلِ نهایی نقبی بزنم که خواندنِ هرباره اش می ارزد. دو فصلی که به ما یادآور می شود باید به کاوش در حضو و عدمِ حضور تاریخی مان بپردازیم. و فهمِ مدرن را جستجو کنیم در سیاه مشق های میرزا غلامرضا و عکس های ناصرالدین شاه و آقارضا. فهمی که آگاهانه به چگونگی بروزِ خویش می اندیشید و از شرِ گسست های تاریخیِ فرهنگیِ ما در امان نماند. برای مثال می نویسد: این تجربه ی عظیم و راهگشای دوران-مکتبِ عکاسی، با سقوطِ خاندان قاجار، چنان در بی مهری و تحقیر فرو رفت که به تجربه ای فشرده و پشتوانه ی تاریخمند تبدیل نشد. نگاهِ جسورِ اصلانی در این فصل ها طرحی در می اندازد از عکاسی به نگارگری و از عکاسی به سینما، خاصه سینمای مستندِ دهه ی چهل به بعد که آن نیز به گسستِ سختِ دیگری انجامید. اصلانی از اعتباری نادیده سخن می گوید که در بی اعتنایی بی اعتبار شده ورنه جای بسی شگفتی، تامل و پیشروی دارد.

 

 در نهایت، در فصل نهایی با شمردنِ فعال ها، فعالیت ها و شاخصه های فرهنگی سعی در گرفتنِ نبضِ اجتماعی آن دوران را دارد. با خبردهی از آن چه طی شده است و بی خبریم تا ردگیری آن چه پیش آمد و خوش و خرم نبود البته. فصلِ آخر او شهادتی است به حضور. شهادتی که باید شنیده شود ورنه در بی اعتنایی، هر چیزی بی اعتبار است و انگار که نیست اصلا. شبیه به همان دوران هایی که از اهمیتِ آن نگفته اند و نخواسته اند که بگویند که "شاید همدستانه، چندین گروهِ مخالف با هم از قضا، با هم به نفعشان نباشد." "این همه گفتیم، تا آن فضا ترسیم شود. که موجب تواند بود، نهضتی برآید، یا جریانی، جریان شود." اصلانی از فهمِ سرمایه گذاری فرهنگی در آن دوران سخن می گوید که به رشدِ چشمگیر سینمای مستندی انجامید که خود او نیز در آن سهمی به سزا داشت و از آن، به عنوان مکتبی درخور یاد می کند و آن را نوول نویسی سینمای ایران می اند که سعی می شد موضوع، بابی باشد برای طرح ساختاری نوول-قصه.

 کتاب نوعی آسیب شناسیِ تاریخِ نبودنِ ما نیز هست. نبودنی که ریشه در همان بی اعتنایی دارد. نبودنی که تقصیرش گاه به گردنِ تاریخ نویسان است و عدمِ رشدِ پیوسته ی تفکرِ نقادانه ی تاریخ مند. و البته، حاشیه های ادبی که همیشه گم بوده اند و تاریخی به درازای حضور-عدمِ حضورمان دارد. لا به لای سنتی که شفاهی بودن از ارکانِ تاریخیِ آن است.

 

 سرنوشتِ دگرخوانی سینمای مستند، که نوعی دگرخوانی هستی شناسانه از حضور و عدمِ حضورِ معاصر و تاریخیِ ماست، باید که خواندن هر باره و ایجاد بستر گفتگو باشد. آنچه حلقه ی مفقوده ی تالیفاتِ امروزین ماست. کتابی چنین گرانمایه یا هر اثرِ دیگری نوشته می شود و انگار که نیست اصلا. آن چه انگار که نباشد واقعا نیست. سینما بسترِ گفتگوست. گفتگویی که کتاب و حضورِ قاطعِ تاریخیِ محمدرضا اصلانی، فرا می خواندمان و چه پست، چه حقیر، چه فرومایه و چه ناچیزیم اگر که تکانی به استخوان اندیشه ندهیم و در حماقتِ خویش غرقه باشیم و مدعی. 

۱ نظر ۲۴ آذر ۹۷ ، ۱۷:۲۰
شایان تدین

 این مطلب را به سفارشِ دوستی برای نشریه ی کانون ادبی دانشگاه شیراز، یک سال و نیم پیش نوشتم. با عجله و به قصدِ دنباله دار بودن. از سرنوشتِ آن مجله بی خبرم! 

  من بابِ جلسات سیر مطالعه: از نقدهایی که به جمع ها و وضعیتِ فرهنگی امروزِ جامعه ی ما به شدت وارد است کمتر خواندن و بیشتر نظر دادن و گاهی به طرفه العینی، نظریه صادر کردن است! عدمِ مطالعه ی تئوریک سینما و ادبیات به عدمِ شناختی انجامیده است که نتیجه ای غیر از نظر پراکنی در خلا نداشته و ندارد. از اهدافِ اصلی هر سیر مطالعه ای به گمانِ من باید پراکندنِ قوه ی تشخیص باشد و نه سلیقه ی شخصی، که هر سلیقه ای از فهمی برمی خیزد و البته متاخر بر آن است. منظور این که سلیقه ساخته می شود و  تشخیص و فهم و پروراندنِ سلیقه نیز راهی ندارد مگر خواندنِ و دیدنِ بیشتر و منسجم تر با کمترین پیش داوری.

 

 سینما و ادبیات کجا به هم می رسند و کجا از هم فاصله می گیرند؟ تاثیر و تاثرها کدام اند و شکلِ رابطه چه سویه، چگونه و در چه حد است؟  چه هدف سینماگر شدن باشد، چه درباره ی سینما و ادبیات نوشتن، درکِ بی واسطه تر و عمیق تر این دو پرسش و در جستجوی پاسخ هایی برای آن بودن ضروری است و این مسیر طی نمی شود مگر به  مطالعه و درک ادبیات و نه تنها ادبیات بلکه معماری، نقاشی، عکاسی، نقد ادبی و صد البته علوم انسانی. آنچه پیش از همه از این رابطه به ذهن متبادر می شود مسائلِ اقتباس و روایت در سینما هستند. در واقع از پیوندهای پر واضحِ ادبیات و سینما، فیلمنامه های اند که اگر چه برای تصویر نوشته می شوند اما اساسا وامدارِ ادبیات داستانی اند. اما نه این رابطه محدود به این ها می شود و نه اقتباس همیشه به یک گونه است. درکِ عمیقِ ترِ مساله ی اقتباس و رویکردهای آن می تواند دریچه های عمیق و روشن تری به نگاهِ نقادانه ی ما اضافه کند.

 

  پیش تر و فراتر از اقتباس سری بزنیم به درام. از فراگیرترین و ساده انگاشته شده ترین واژگان که به راحتی روی زبانِ هر کداممان می چرخد. کمتر اما بدان اندیشیده ایم و توجه داشته ایم که درام در سینما چیست؟ چه فضا، چه اتفاق، و چه رویدادی درام می آفریند و چگونه. برای هر درکِ عمیق تری در این باره راهی مگر نقب زدن به ادبیات و تاریخِ گسترده اش نداریم. راهی نداریم مگر این که مثلا شکسپیر بخوانیم تا درکِ درستی از وضعیتِ دراماتیک آنگونه که در سینما از آن سخن به میان آید داشته باشیم. چرا که هر اندیشه و سخنی در رابطه با درام از قرن شانزده به بعد بدون ارجاع به شکسپیر ناقص می مانَد. واضح تر آن که کسانی و مواردی در ادبیات هستند که فراتر از اقتباسِ مستقیم در سینما به کارمان می آیند. داستایوفسکی، چخوف، بالزاک، ساد، آلن پو، شکسپیر و ... بدون شک از برجسته ترین آن هایند. ریشه های ادبیِ ژانرهای سینمایی از جمله فانتزی، علمی تخیلی، وسترن و... نمونه ای دیگر است.

 

شکلِ تاثیر ادبیات در سینما محدود به روایت و قصه پردازی نیست. سینمای شعر با توجه به همه پیچیدگی های ذاتی و کژفهمی های ناشی از ریشه ی سنتی شعر در فرهنگِ ما از این موارد است. کمدی و لحظه های کمیک نیز بیش از آن که متاثر از قصه گویی و روایت باشند از خلقِ فضا به وجود آمده اند و بیش از آن که وامدار رمان و داستان کوتاه باشند به حکایت ها و لطیفه ها می مانَند. از این قبیل موارد در سینما یکی دوتا نیستند و هر کدام، سر فصلِ جُستارها و کتبِ متعددی اند.

 

 در نهایت اینکه شاید اینطور به نظر برسد که رابطه ی سینما و ادبیات یک طرفه بوده است. اما این ساده انگاریِ محض است. ژرف تر که بنگریم متوجه می شویم ادبیاتِ پس از سینما هرگز نمی توانست ادبیات پیش از سینما باشد. چه در فرم و ساختار و چه در اهداف و غایات.  شگردهای سینماتوگرافیکِ ادبیات مدرن در رمان نویی ها و دیگران از تاثیراتِ آشکار سینما بر ادبیات است. حتی رئالیسم، چه به عنوان مکتبی سابقه دار در ادبیات و چه به عنوانِ صفت با ظهورِ سینما دیگر آن رئالیسمِ پیشین نیست و اهدافِ دیگری را در شکلی تازه دنبال می کند. چنان که گاهی سینماگرانی سعی در استقلالِ مدیومِ بیانی خویش داشته و پیگیرِ سینمای محض بوده اند، نویسندگانی نیز بوده اند و هستند که بلندپروازی های فراوانی درباره ی ادبیاتِ محض و نقشِ پر رنگِ تر زبان در آن داشته اند و دارند.

 

 در فرصت های بعدی، اگر پیش بیاید، سعی در برخورد نمونه ای تر با هر کدام از اشکالِ این رابطه خواهم داشت و از سینما و ادبیات، مِهرها، خصم ها و در نهایت آمیزش های آن دو با تمرکز بر مواردی خاص باز خواهم نوشت. 

۰ نظر ۲۳ آذر ۹۷ ، ۰۱:۳۲
شایان تدین

 

شاعری ناشناس که سال ها پیش در دامنه ی بیستون کوه می زیست، همواره با خود این گونه زمزمه می کرد:

با خود گفته بودم کوه تا کوه باید ایستاد

چه می دانستم دشت تا دشت باید گریخت.

 

 

  مساله ی کردستان، نه مساله ی کردستانِ تنها، که مساله ی ایران است. و حل نمی شود مگر در مواجهه ی مستقیمِ همه ی مردم ایران با یکدیگر و درکِ درست از این مواجهه. مساله ی کردها، نه مساله ای صرفا قومی، نژادی یا مذهبی که مساله ای ملی است. صدالبته مسائل قومی در این سرزمین، در تقابل با مرکزگراییِ ریشه دوانده، به یکدیگر گره خورده اند. و مواجهه در این معنا، اگر ایرانی قرار باشد و بیارزد که در کار باشد، مواجهه با خود است و نه دیگری. مساله ی کردها مساله ی دیگری نیست. مساله ی کردها سرنوشتِ ایران را رقم خواهد زد. نژادگرایی های رو به فزون به واقع معلولِ حاشیه سازی ها، محرومیت ها، نژادپرستی ها و نفرت پراکنی های ریشه دوانده است. آن چه با عرب ها کرده و درباره ی آن ها گفته، مسبب و مشوقِ قوم گرایی های افراطی برخی گروه ها در اهواز و شهرهای دیگرِ خوزستان است. و بر این سیاق اند دیگر اقوام و گروه ها. بنابر این نه صرفا در این برهه ی خاص، بلکه از سر خاصیتِ این سرزمین، چاره ای نمانده مگر رویارویی با تَرَک های وجدان و ترکش های مانده به روی تن، یک به یک، ریز به ریز، با خود افشایی هایی بُرنده تا بلکه مرهمی گردد و از پسِ آن، چاره ای یافت شود.

 

 روایتی را مرور می کنم. پیرمردی با یک پا و یک لا قبا. جایی در نزدیکیِ جوانرود. فرهادوار، به چابکیِ یک جوان، کوهی را کَنده بود؛ نه از سرِ عاشقی و نه برای وصال. بلکه تا مامنی باشد برای تنهاییِ دمِ مرگ و امنی برای مرگش. دو پسرش قربانی شده بودند و دخترش عروسِ بختِ بد اقبالش بود. او، بیستونش را کوبیده تا خانه اش باشد و در گوشه ای از آن منزل، اتاقی از آن، قبرش. آن پیرمرد برای من نشانِ برجسته ای از ایران است. ایرانی که در مرزها جریان دارد. از رنجی آشکار که بر ما می رود و از تنگیِ نفس و گوشه جوییِ بی امان. در قصه ی او چیزهایی زیادی برای ندانستن هست. چیزهای زیادی که باید بالاخره پرسید، کاوید و مواجه شد. چیزهای زیادی از کردستان، که چیزهایی زیادی از آن نمی دانیم.

 

  مساله ی کردستان، مساله ی وجدانِ ملی است. وجدانی که در تب و تابِ پر پیچ و خمِ ضایعاتِ پیاپی، آماسیده و پاره پاره گردیده و چاره ای مگر در انکارِ پدیده ها، فرافکنیِ خشم و نفرت و سرکوبِ دیگری ندیده. تجربه کردها نیز تجربه ای یگانه است. تجربه ی آوارگی و در به دری، ضرورتِ هر روزه ی مبارزه، بی خانگی و بی وطنی و رویاروییِ مدام با زورِ قانون و تیزیِ سیاست. تجربه ی کوه تا کوه ایستادن. دشت تا دشت گریختن. در یک کلام، تجربه ی مرزها. مرزهای در هم فرو رفته ی بر هم افتاده. تجربه ای تقدیری، تلخ، گرانبها و دردناک که طی سالیانِ سال به دست آمده است و شراکت در آن و رویارویی با آن کسب های فراوانی خواهد داشت. چه که چاره ای دیگری هم نیست. چه که بخواهیم نخواهیم در ظلمِ آشکار و تبعیض شریک بوده ایم و وجدانمان باید که بر خود بلرزد. تجربه ی کردها تجربه ی زندگی در چهار کشورِ مختلف، رویارویی با چهار وطن و آرمان های پوشالی شان، و شهروند درجه دوِ بودن در هر چهار است. تاکید من این جاست که ایده آل پردازی های قومی و طرحِ آرمانی صرفا قوم گرایانه به کارِ کردها نخواهد آمد. جدای از این که در صورتِ وقوع نیز آرمان شهری در پی نخواهد داشت و ماهیتا در تعارض با تجربه ی عمیقا سیاسی آن هاست، چنین چیزی در شرایط کنونی غیر ممکن است. پیشمرگه ها و هر یک از احزابِ فعال با حداقل دو حاکمیت مرکزی، با سپاهِ پاسداران و ارتش ترکیه مستقیما رویارویند و قدرت های جهانی نیز بارها آنان را بازیچه ی بازی های جهانی کرده اند. و اختلافات و خیانت های بیناگروهی و درون گروهی را نیز بر این ها می شود اضافه کرد. بنابر این گفتمانی اگر باشد باید در تعامل با تغییراتِ در حالِ شکل گیری باشد. گفتمانی که از ضرورتِ مبارزه در تعامل و شراکت با وجدانِ ملی ایرانیان برخیزد. گفتمانی که سرپوش ها را به کناری بگذارد تا مسائلِ حساس و جدی در اقصا نقاطِ کشور مطرح بشوند. گفتمان باید شکل بگیرد. هر چند چنین چیزی نیز بعید و دشوار به نظرم می رسد اما چاره دیگری نمی توان دید. و باید ایده آلی داشت. و چنین چیزی تنها با شکافتنِ مسائلِ گره خورده به هم در منطقه و چشم اندازی در آمده از دلِ جزئیات ممکن است.

 

  بی مایگیِ بی انتهای این روزها، خالی بودنِ ترسناکِ عریضه ها و انقلابی از سر ناچاری ترس های بزرگ من اند. ترس هایی که وسوسه ام کرده اند به بی تفاوتی و سرِ کارِ خود گرفتن و پیش رفتن. که در نهایت نیز چنین خواهد شد و چنین خواهم شد. انقلابِ ناگزیر، دامن گیر می شود، در سهیم بودنِ همه ی مردم در ناچاری شان، در بسترِ بزرگی از نفرت های متقابل و نه درک های متقابل. چاقوی هر دم تیزتر شده ی حاکمیت به قولِ رفیقی روزی رگِ گردنِ خودش را خواهد زد که بلکه هم زده باشد اما به چه قیمت و از سر ریزیِ خون تا به کجا؟ اگر چه فکرِ مرگ و پایان توامان به وجد می آوردم و دچارِ تردیدم می کند. اما دوستِ من، نه می توانم و نه می شود امید داشت که عاقبتِ ما به یکی از قصه های بورخس ختم شود. واقعیتِ موجودِ ما، کنجِ خانه ها، کفِ خیابان ها، در ارتباطاتِ روزمره و در شبکه های مجازی پخش و پلاست و این ها، هیچ یک، بوی خوشی نمی دهند.

 

 در یکی از گزارش های روایی ایران وایر، تحتِ پرونده ای با عنوان قاچاق انسان در کردستان ایران، آوارگی و بی چارگی کاک رحمانِ 54 ساله روایت می شود که در مسیرِ پر پیچ و خمِ زندگی اش مرزها در نوردیده و تنهایی ها کشیده. انگیزه ی پا به سفرهای پر خطر گذاشتنش چیزی جدای از انگیزه ی روزانه کولبرها نبوده است. در خاطرات او پا گذاشتن اما لحظه ای را برایمان رقم می زند که بازتابنده ی گره خوردگی تنهاییِ شخصی با آوارگیِ عمومی است. کاک رحمان که بی خیالِ انگلیس شده، هر طور شده باید خودش را از پاریس به بازل در سوییس برساند. پلیس اما هر بار او را از قطار پیاده می کند. تا پولش ته می کشد. برای همین یک روز می رود وسط ایستگاه قطار و بین مسافران داد می زند هوال. در کردی به رفیق هوال می گویند. شانس با او یار می شود. یکی برگشت! با هم احوال پرسی کردیم. به او گفتم پول ندارم. دست کرد توی جیبش. 30 دلار داشت. 15 دلار از پولش را به همراه یک سیگار و یک کارت تلفن به من داد. شانس اما همیشه در خانه ی آدم را نمی زند. شانسی که آن بار در آوارگیِ دو تن، در طنین هوال، محقق گردیده بود. تنهایی کاک رحمان و دادِ در آمده اش در شلوغیِ پر رفت و آمد انبوهِ غریبه ها کجا و یکی یکی دادِ در نیامده ی  قربانیانِ پنهان و آشکار که گوش شنوای آشنایی بین آشنایان ندیدند. غریبگی و تنهایی و پژواکی که از کوه ها تا ایستگاه های تمام جهان طنین انداخته سرنوشتِ جمعی و ملیِ ماست. گوش از چه گرفته ایم؟ چشم از چه پوشیده ایم؟ سر در نمی آوریم.

 

 این همه تنهایی، که به قول شاعری، سرآغازِ کتاب مقدسِ ماست، همتی می طلبد، به قدر کوه کنیِ آن پیرمردِ جوانرودی. در مغاک های تو به تو، مصمم و مصر بودن علی رغمِ امید. اگر که چنین چیزی ممکن باشد.

شهریور 97

دو هفته قبل تر از حملاتِ تروریستیِ خوزستان 

۰ نظر ۰۲ مهر ۹۷ ، ۱۷:۰۹
شایان تدین

 به اطمینان خودم شک کرده ام. به این که کجای کارم. کجایم می لنگد و کجایم. هر تصمیمی تبعاتی مشخص و نامشخص دارد. آنچه معلوم نیست، رقمِ سرنوشت است. آخِر حاشیه همیشه جای متن را می گیرد. تاثیرهای جانبی موثرتراند. مسیرهای فرعی شاخصه ی فردیت اند. رقمِ سرنوشتِ من اما در کدام فرع از کدام حاشیه است؟ طولِ خوابم را در عرض زندگی می پیمایم و پیمانه های خالی را یکی یکی سر می کشم. این بار همه چیز سخت تر است. در تصمیم من دخالت های نا به جا، خیالاتِ هدر، آدم های مهمِ زندگی و واویلاها دخیل اند. باید با چه کنم های آخِر اما چه کنم؟ مگر اینجا وضعی به غیر این رقت ممکن است؟ تا کجا باید از شیره های رغبتم چنین ناجوانمردانه مکیده شود و در حلقه ی مکرِ یاران و مکاران سرگیجه بگیرم. دودو تا چهارتای زندگی را همیشه نادیده گرفته ام این یکی هم روش. ها؟ چرا این دودوتا چهارتای مجهول جدی گرفته می شود؟ چرا بارِ خانواده از خیالِ آدم کم نمی شود؟ این خانه ی بی خانه مگر چاره ی چه دردی بوده است؟ مگر راهی مانده که به مقصدی بینجامد؟ با این همه کفرِ غلیظ این ایمان لامصب چرا امانش نمی بُرَد؟ چرا با جاریِ هیچ جویی جور نمی شوم. چرا این جور تلخ، گزنده، ملول، عصبی و پر از شتابم؟ 



  روزی، روزگاری، در کدام فرعی از کدام چهار راه، دلِ شکسته ی دیواری را، زار زار، به سکوت و تماشا خواهم نشست. لحظه ای و باز پا به کوب. رقمِ سرنوشتِ من صفرِ بیگانگی است.

۱ نظر ۱۳ شهریور ۹۷ ، ۱۵:۰۸
شایان تدین

لوییجی تنکو آوازه خوان و شاعر ایتالیایی است که در آستانه ی سی سالگی خود را کشت. دالیدا، معشوقه ی او، آوازه خوانی بود شهره تر و دوره گرد در زبان و ماجرا، که بیست سال بعد تر، به شکل و دلیلی دیگر، دوباره خود را کشت.

 

بزرگترین جاه طلبی من این است که مردم متوجه بشوند که من هستم، به واسطه ی ترانه هایم. چیزی که هنوز اتفاق نیفتاده است. 

لوییجی تنکو، در مصاحبه با ساندرو چوتی، ۱۹۶۲، ترجمه از ویکی پدیا

 



 به سرنوشتِ آدم ها که فکر می کنیم به چه فکر می کنیم؟ لابد به سرنوشتِ خودمان و این که آن چه بوده دیگر نخواهد بود و آن چه هستیم دیگر نیستیم. به سرنوشت که فکر می کنم به یک لحظه فکر می کنم. این که هر لحظه چگونه از خود بی خود و با خود بی تابمان می کند. این که لحظه چه انکارِ مدامی است در هر شوکی که جانمان را به جادویی پنهان روشن می کند.


 در بچگی آوازش را شنیده بودم. آن قدر دقیق و شفاف کلمه ها را ادا می کرد که به ناچار وردِ زبانم گشته بود. اُ کَپیتُ که تی اَمُ. اُ کَپیتُ که تی اَمُ. چطور چیزی فراموش می شود و چطور چیزی به یاد می آید را نمی دانم. فراموشش کردم. دیگر ادای کلمه ای نبود. تا پارسال. تصمیمی و دوره ای را گذراندن. ساعات خوبِ یادگیری مقدماتیِ زبانی دیگر. روزی، در ظهرِ گرمی، ناباور، ادای کلمات مکرر شد. Ho capito che ti amo  چنان که گویی از همیشه معنایش را می دانستم. چنان که گویی کلمه ای ترجمانِ جانی شود و تنی تازه کند. و حالا که چنین! بعد دوباره غبار. همهمه ی پس زمینه. نابجایی و بی در کجایی. تا حسِ محو شدن دوباره ی بی تفاوتی. باز ترانه را پیش کشاندم و ترانه های دیگری از او را که حالا می شناختمش. لوییجی تنکو. بهت از این جوانی. مرگ در بیست و نه سالگی. چشمانی که انگار تحمل جانِ جوانی اش را ندارد. چشمانی که انگار ترانه هایی را توامان به ابدیت و به فراموشی می سپارد. چشمانی که انگار در ادای دقیق و روشن کلمات متردد و از خود وامانده است. لوییجی تنکو. ترانه تن به تن با تصویر. ترکیبی از وسواس های زیبایی.

 
 به سرنوشتِ هر که فکر می کنیم جا برای سرنوشتِ خودمان باز کرده ایم. در چشم های ناگوارِ لحظات به پیشانیِ خودمان زل زده ایم. در آینه ی تصاویر مبهوتِ رویای خودمانیم. دالیدا نامی دیگر است و سرنوشتی دیگر. گره خورده به چشمانِ لوییجی. از پسِ گردِ زمان. برآمده تا اعتبارش را دوباره به دست بیاورم. parole parole parole کلمه ها. کلمه ها. کلمه ها. این چه شیفتگیِ نامنتطری است که منظره ها را در می نوردد و در زمزمه ها همهمه می شود. این چه پیشانی و چه سرنوشت و چه کلماتی است که لحظه ای را معتبر می کند. ترتیب را از ترتیب می اندازد و سکوت را به جان می آورد. سکوتِ به جان آمده. یادم به شعری از اصلانی افتاده. در کتابی که پنج سالی بیش از انتشارش نگذشته است. درباره ی شعر اصلانی جرات ورزیده گاه نوشته ام اما هنوز طرحِ فکری ناکافی بیش نیست که ظلم نباید کرد. اما این شعرِ به خصوص. شعری که تردید و تاییدِ توامانِ لحظه ی ناب است. از کبودیِ خانه شروع می کند. از توصیفی نا به جا و غریب. خانه کبود/ کتاب ها و لیوانی آب/ و چشمه ای/ خشکیده از خواست.  برقِ کدرِ نگاهی بر لحظه ای. تا چشمه که جوانی را استعاره ای است و خشکیدنی به در از کسالتِ سالیان. چه هراسی است/ ماندن/ در زیر نور چراغی که بر تک تک اشیا به تجاوز. چه هراسی است/ از سایهْ خانه ای که به خالی بودن خود به شک. ترکیدنِ ترسی. در عمق سالهای انفجار. سال های انکارِ وجود. وجودی که بودیم و بسیار بودیم. هراس، ماندن و تجاوز ما را ناگهان به دهه ی هشتاد می سپارد. به عاطفه ی خونین و چرکین آن روزها. و هراسی که حواسمان را پُر کرده است. هراسی که ادامه ی انکار است. نه سایه در خانه که سایهْ خانه ای. نه خالیِ صرف. که به شک، از خالی بودن خود. چه هراسی است/ ماندن و/ دیدن دری باز در سکوت/ با من/ ای سکوت به جان آمده/ جان شو/ که ساعتی از این عمیق تر نخواهی یافت. حالا چنین است که در لحظه متراکم می شود و تراکمِ لحظه لایه به لایه کشیده می شود و می کشاندمان به عمق، به حضورِ غیاب، به سکوت و جان تا سکوتِ به جان آمده. تراویده از جانِ کلامِ اصلانی. از این ها گذشته یا نگذشته سرنوشت گاه در لحظه ای خلاصه می شود. لحظه ای که آوازی باز می پراکند. سَلما یا سَلَما. سَلما یا سَلَما. ترانه ای دور. صدایی نزدیک. غریبی آشنا؟ دختر شایسته ی مصری که تباری ایتالیایی دارد و آوازه خوانی فرانسوی است چه سرنوشتی می تواند داشته باشد؟  زندگی برایم عیر قابل تحمل شده مرا ببخشید. نامی به نامی و نامه ای به نامه ای می برَدَم. چقدر کلید در قفل بچرخانم و پا بگذرام به خانه ای تاریک. من غلام خانه های روشنم. لحظه ای به اوج لحظه و عمقی به عمقِ تباهی. لوییجی به دالیدا و دالیدا به غزاله. از رقصِ سرخوشانه سلما تا خودکشیِ دالیدا. از شیرینی شعر به تلخی نثر.    

 پس لحظه، اوج لحظه گاهی می تواند توقفِ لحظات باشد. در عشقی نا به گاه، در یادی از سر گرفته، در جانِ سکوت، در سکوتی متورم یا در مرگی به انتخاب. ضرباتِ نهایی. اما چه لزومی دارد کسی متوجه حضور ما باشد؟ بدیهی به نظر می آید. دیگری هر چه جهنمی، حکمِ تایید ماست و ما آینه ی حضور و حلولِ دیگری. لزوم ها دارد! به نقلِ قولِ ابتدایی بر می گردم. به اوجِ جوانی و تمنا. لابد آن که جرات فراموش شدن نداشته باشد زودتر از موعدِ مقرر به دامن مرگ در می غلتد. هر چند این توجه به حضور و آن آرزو و جاه طلبی حالا آرزویی برآورده است. حالای بی مقدار. چه فایده؟ چه آرزوها که براورده شدنش را هرگز کسی متوجه نمی شود. چه لحظه ها که سرنوشت ها را در می نوردد.

 ترجمه ی ترانه نیز چنین شد:
  فهمیدم که دوستت دارم
  آن لحظه که لحظه ای تاخیر تو کافی می بود 
  برای حسِ محو شدن بی تفاوتی در من 
  از ترس اینکه دیگر نخواهی آمد

  فهمیدم که دوستت دارم
  آن لحظه که دیدم یک جمله ی تو کافی است
  تا شبی مثلِ هر شب
  به جادو 
  روشن شود 

  و فکر کردن
  به اندکی پیش تر 
  حین حرف زدن با کسی 
  حین گفتن که 
  حالا
  دیگر بازنخواهم گشت
  به باورِ عشق
  به فریفتن خودم به رویا 
  و حالا که چنین!
  فهمیدم که دوستت دارم 
  و چه دیر است 
  برای بازگشتن 

  مدتی بی تفاوت بودم و 
  حالا رها کرده ام خود را در عاشقی. 
لوییجی تنکو و دالیدا
۰ نظر ۰۹ شهریور ۹۷ ، ۱۴:۵۱
شایان تدین

  

  آشناییِ اولیه ی من با حسین دریابند و عزالدین ماه رویان به واسطه ی دوستِ دور و دلْ نزدیکِ نادیده ای بود و آشناییِ عمیق ترم به لطفِ مرضیه. با خواندن نامه ها، حالا به روی کاغذ، در بی نظمیِ ترتیبشان، انگار پا به قصه ای ناتمام می گذارم. به ناتمامیِ خیال و خطابِ دریابند در فکر و کلام عزالدین. به ناتمامیِ دریابند که از شیفتگی به گم گشتگی رسیده بود. به قول فریدونِ فریاد: همه ی راه ها به دریا بسته می شوند. دریا اما حکایتِ بی پایانی است.

 

 خواندنِ نامه ها و دقت در دقیقه های اصیلِ کلماتشان از خود بیخودم می کند تا دوباره به خودم بیایم. دیروز، سرِ کلاس از بچه ها درباره ی نامه های قدیمی ترها، پدر مادرهاشان پرسیدم. غالب، مواجهه ای نداشتند و این غم انگیز بود. چند تایی که داشتند، به نظرشان عجیب رسیده بود. طورِ ادای کلمه ها، رسمی بودن ها و ادبی بودن ها متعجب و گاهی اذیتشان کرده بود. غرض، پی بردن به این نکته ی اساسی بود که تغییر در ابزار، تغییری صرفا ابزاری نیست بلکه الگوهای فکریِ ما را عوض می کند و آن چه زبان را تغییر بدهد، تغییری بنیادین و بنیادین ترین نوعِ تغییر است. غرض در دل یک مسیرِ کلی نهفته بود طی بحثمان. و این صرفا یک مثالِ ساده بود در مقایسه ی ایمیل ها و پیام ها و پی ام های امروزی با فرمتِ نامه ها. بحث سر دلتنگی نیست که اصلا من متعلق به آن دوره نیستم که یادی خاطرِ غربتی برانگیزد. اما نامه نویسی برای من یک ساختار است. گر چه از مد و قوتِ غالبش افتاده . اما تفاوت ها در گذرِ زمان هر اندازه محوتر، تیزتراند. نامه نوشتن گشادگی است سرِ حوصله. و پیام های امروزی انتقال داده های اطلاعاتی، سرِ تنگی وقت و حوصله. نامه انگار فکری گشاده است و زخمی برهنه. حایلِ هر حجابی را می شود زدود و خودِ عشقِ، خودِ لمس، خودِ زخم و خودِ بی خود شده بود. تا دوباره به خود آمد. فرصت ها در شتابِ این دنیا همه به هدر می روند اما گاه به گاه، بسیار خیال کرده ام به نوشتنِ نامه. به برانداختنِ پرده ها و پراندنِ پرنده های شوریده و شوربختِ فکرم. گاه مختصری چنین کرده ام. مقصد؛ معلوم یا نامعلوم. و گاه پاکتی نامه گرفته ام. عزیز و اصیل.

 

 نامه ها جنس های مختلفی دارند. زبان در آن ها بر مدارهای مختلفی می چرخد. بعضا رسمی تر و بعضا صمیمانه تراند. بعضا از جُستنِ پناه و رابطه ای و بعضا برای کشفِ بیشترِ خود اند. بعضا تمرینِ نوشتن و بعضا الگوی نوشتن اند. غالب اما از دل یک تنهایی، احساسِ عمیقِ تنهایی، به جوش می آیند. مجموعه نامه های ناتمامی که در صفحه ی تلگرام زخمآروز تدریجا در حالِ انتشار اند؛ با محوریتِ زندگی و نامه های عزالدین و دریابند و دوستیِ دیرینه، عمیق و عجیبِ آن دو، تقریبا همه ی انواع نامه ها را در بر می گیرند. در واقع، در فرصتی کوتاه، با شوریدگیِ تمام، در دلِ یک تاریخِ جنون زده ی سوگوار، هر یک مشغول به مشاغلی و درگیرِ گیرِ و داری اند که هر فکر و کلام و ایده ای را از یک دیگر می گسلد. این نامه ها، تکه تکه های تن هایی تاریخی و تنهایند. از فرطِ دوست داشتن، غم انگیز و از فرطِ شیفتگی، سرگشته.  عشق. مفاصلِ شکسته ی عشق در فاصله ها. فاصله های گاه بی انتها! در جایی دریابند، از رم، خطاب به عزالدین، از آوازی سحر آمیز می گوید در دهانِ دختری کولی. در همان سفری که با مختاری و ساعدی و چند تن دیگر به دعوت انجمن قلم ایتالیا رفته بودند. دو سال پیش از انقلاب. در انتهای نامه ترجمه ی ترانه آمده است: عشق هم به معنی عشق است و هم معشوق را با این اسم صدا می کنند... مرا از این فکر رها کن که من خود توام... مرا از خودم برهان... چرا که تنهایی من میان اشک هایم در باد حل شده است... چرا که می خواهم برای خود نیز زندگی کنم. ترانه را، به ایتالیایی، از بر بودم. دانه های پراکنده به یکدیگر پیوستند و شکفتند و چنین است از خود بی خودی. شکفتنِ گلی از اعماق. چنین است غرقه در چیزی شدن. آواز از دهان دختر کولی در سرِ من سراسیمه گشته بود. گم، گشته بودم. در تنهایی ها و عشق پراکنده ی غزل، گلاویژ، عزالدین و سپیدار. در نژمار و مریوان و کردستان. در جواهرده و غزاله و درخت هایی که خواب از سرشان پریده. در دلِ ایرانِ شکسته ام. و در امتدادِ خطوطِ گم گشتگی و ناپدید شدنِ دریابند. نظقه ی پایانِ متنی بی پایان.

 

 نامه هایی از این جنس، شخصی، نه ادبیات که خودِ نوشتن اند. پیش تر این تمایز بر خودم معلوم گشته بود و از آن گفته بودم. خودِ نوشتن چیزی ورای ادبیات است. اگر چه در همین متن، کمی بالاتر، از فرمتِ نامه نویسی گفتم اما این فرمت در مواجهه و تعریف، برای مای مخاطب معنی دارد. برای من است که سعی در چپاندنِ چیزی، فکرِ ناپخته ای، حرفِ ناشنیده ای، عشقِ خجلت زده و لمسِ شکسته ای در آن دارم. اکثرا نیز خیالِ آن را دارم و آن هم نه در سفیدیِ کاغذ که بر سفیدی مانیتور و به واسطه ی احتمالا ایمیل. برای آن ها که نوشته اند اما نوشتن است. نوشتن چیزِ دیگری است. شعر برای بسیاری شاعران و قصه برای بسیاری نویسندگان شگردی ادبی نه، قهرِ سرنوشت بر پیشانی شان بوده است. شاید بکت یا هر کس دیگری بود که در جوابی گفته بود می توانی ننویسی و همچنان می نویسی؟ سعی با سالیان برای گفتنِ چیزی است که توامان از گفتن و نگفتنش عاجز مانده بوند. و شاید برای برای همین رویا نوشته بود: تمام حرف بر سر حرفی است که از گفتنِ آن عاجزیم. و شاید این استغاثه، این آرزو، این میلِ دریابند از همین تمنا می آید: این همه تشبیه و تمثیل و استعاره آدم را پیر می کند. شعارهایت را راحت بده. نگو آزادی، مثل باد و باران است بگو آزادی، آزادی است. نگو مبارزه یافتنِ گوهرهای گرانقدر است. بگو مبارزه، ضروری است... می گویم قربانت بروم، مبالغه نیست، یعنی به خاطرت خنجری در سینه فرو خواهم کرد. چقدر عشق چیز غریبی است عزالدین. چقدر آدم را زخمی و بی دفاع می کند. می گویم می خواهم بروم دریک غار زندگی کنم. استعاره و کنایه نیست. به کوهستان می روم، به غاری پناه می برم. هر وقت دنیا جای بهتری شد، خبرم کن.

 

 دریابند، خونِ گرمی در کلامِ گلاویژ و عزالدین. خون گرمی که در فکرشان جاری بود. و حالا خونِ گرمی که در من جریانی جدی دارد. هوای شیراز آفتابی است، چنان که خیالِ باران خاطره ی بعیدی به نظر می رسد. من اما در دلِ اتاقم، کنار به کنارِ ماهی به ماهیِ سبز و تک ماهیِ قرمزِ زده به بیراهه، طرحی که از فکرِ امیر بر جلدِ زخمآروز نقش بسته، به بارانِ پاییزی در پاریسی فکر می کنم که عزالدین را خیس می کرد. از آن پاریسِ خیالباف های دهه ی شصتِ میلادی تا این شیرازِ تکیده ی در آستانه ی سنه ی چهارصدِ شمسی. به سرنوشتی فکر می کنم که انگار از دلِ باران جهیده بود. به استعاره ای که انگار سرنوشتی را مقهور می کرد. به آینده ای که برای همیشه در گذشته مانده است. به اولین نامه:

 

غزل بانو جان! فرشته صفت جان!

این جا شدید باران می بارد. باران را دوست دارم. باران را عاشقم. اما ته ته ته دلم می گوید روزی یا شبی در باران، مصیبتی خواهد آمد. بارانِ این چند روز از همان هاست انگار. باران نیست شاید. زهرابه ی آسمان است. شاید هم دعاهای همه ی این چند سال است که راهی به بالاتر پیدا نکردند و مایوس شدند و خود را رها کردند. عجیب است. واقعی شاید. فکر کن! دو شبانه روز است که از آسمان دعاهای مرده به زمین می خورد.  

 

عزالدین تو

پاییز در پاریس

بیست و پنج شهریور هزار و سیصد و سی و هفت

۱ نظر ۱۹ مرداد ۹۷ ، ۲۳:۵۰
شایان تدین

  در نا به سامانیِ پیش آمده نابخردی ها دخیل اند. از جمله از جانبِ اصلاح طلبان. آگاهیِ کاذبی که حباب های چرکینِ آن زبان و واقعیت را در هم ریخت و حالا یکی یکی می ترکند. حالا با چه رویی، با کدام ترفند می شود اعتمادِ فروریخته در بسترِ خشم، نفرت و فقرِ فزاینده را جمع و جور کرده دوباره به دست آورد؟ بشارت دهندگان، بشارت را به قربانگاه آورده اند. جای مژدگانی حالا چرک و خون و دشنام نصیبشان.

 

 یکی از آن تحریف ها در مسیرِ چالش و بحث و تفکر، مساله ی حضور یا عدمِ حضور پای صندوق های رای بود. هنوز هم کسانی، به هر بهانه ای، بر سر دیگرانی می کوبند سرِ رای دادن یا ندادنشان. مساله اما این نبود. چیزِ دیگرِ مهم تری بود. تزریقِ امیدهایی واهی در راستای منافعِ گروه کوچکی که از جنسِ غالبِ جماعت، حتی غالبِ هوادارنِ سینه چاکشان نبودند. بحثِ رای دادن یا ندادن حاشیه روی بود. طفره رفتن است. مرض در شکلِ استدلال پنهان است و کاربردِ در هم ریخته ی زبان. ای کاش اصلاح طلبی ممکن بود. ای کاش اعتماد چنین در هم کوفته نمی شد. ای کاش آلترناتیوِ مصلحانه ای از بدنه در کار بود. اما خودمان را باید به خریت زده باشیم تا چنین مسلخی را نبینیم. حالا عده ای که خود به کناری خزیده بودند از لزومِ چه و چه صحبت می کنند. مساله این است که آری. حتما خیلی حرف ها، خیلی کارها، خیلی فکرها لزومشان احساس می شد، می شود، اما شما خود با آن سیدِ خندانِ مضحکتان تیشه به ریشه ی ملزومات زدید. وضعیت ورای تحلیل است. خیابان ها دیگر تحلیلی را بر نمی تابند. خاصه از جانب منطقِ پوسیده ی اصلاح طلبانی که هر بار سکوتشان سرِ بزنگاه، مسببِ سقوطشان گردیده است. نتیجه ی آن همه کجی در فکر و آن همه بی تفاوتیِ انزجار بر انگیز، این همه خیابان، این همه فقر، این ایرانِ در آستانه ی فروپاشی. 


دشت ها اینجا، مردابی و پوک/ جاده ها، کوتاه/ در رگ اسب و دل من پوسید/ هوس تاخت و تازی دلخواه
م. آتشی 



  به خودِ در خطرم فکر می کنم. به شبِ درازِ مردد. به پیوندهایی که باید برقرار کنم. به الکن بودنم از هر جهت. امیدی نیست. چندی است بقایی بی امید دارم. این اما مانعِ سخت و ثابتی نبوده است سرِ راهِ فکرها و عمل هایم. مانع حالا جای دیگری است. خستگی، کلافگی و بی انگیزگی چیره گشته اند. سیطره شان نفسِ مغزِ آدم را می گیرد.



  همین حین سارینا آمده نشسته بود کنارم. پرسیدم به چی فکر می کنی؟ جواب داد نمی دونم. چیزی نگفتم. خودش ادامه داد که چرا اینجوری میشه بعضی وقتا؟ تو هم میشی؟ گفتم آره. تموم دنیا هم میشن؟ تو دلم باز گفتم آره. ساکت از اتاق رفت بیرون. سیطره ی این سنگینی آمده تا تو سرِ سارینا. حداقل من چنین احساسی دارم. نفوذش اجتناب ناپذیر گردیده است. در سیمای دوستانم می بینم. در سیمای غریبه ها می بینم. در ادای کلمات و در اطوار. در همه هویداست. در همه حاکی است. گوشه ی دفترچه ی یادداشتِ روزانه چند روز پیش نوشته بودم:  ذهنی مه آلود. در فضایی معلق. فرو رفته در ابهام. خود، ابهام. خیره می شوم اما چیزی نمی بینم. ساکت مانده اما فکری نمی کنم. همه این ها وقتی بی انگیزگی چیرگی کند آدم تباه می شود. خالی می شود. انبوه می مانَد. این در خود ماندگی خودخوری می آورد. حالتی است که باید جگر سوزاند تا فکرِ بکری برآید.



  آن گاه که زندگی سخت تر است/ حیات قطعی تر است؟ عبارتی، پرسشی، از زبانِ پازولینی. زندگی سخت شده است. فعالیت سخت شده است. پیش بردنِ مسیری در درون سخت شده است. فرو رفتن در اعماق سخت شده است. اکنون مرداب، آینده گرداب. گذشته مغشوش، آینده مخدوش. چاره اما در دشواری است. در هر آنچه امیدی دیگر بدان نیست. در رفتنِ مسیری بیراهه، دررفتن از این کنجِ خراب آلودِ پر از ارتباطات و غم های لزج. حیاتِ در ناامیدی، هر چه دشوارتر، قطعیتش افزون. باید که همچون روسپیان از پرسه گردیِ بی امید بازگشت. بر کرانه های شبانه ی حواسی گنگ متمرکز شد. و در پرتوِ پر شکوهِ حیات عمق گرفت. باید زنده ماند. اکنون بی رمق...

۰ نظر ۱۰ مرداد ۹۷ ، ۰۲:۴۶
شایان تدین