خانه ای که جک ساخت و تاریخ های فون تریه!

  فون تریه از آن معماهایی است که هر چه بیشتر سر در آن فرو می کنی کمتر سر از آن در می آوری. نوشتن درباره ی او قدم به قدم دشواری های خودش را دارد و قدمِ آخری در کار نیست! طرفه آن که حال با فیلمی طرفیم که فشرده ای از کلِ کارهای او را در خود دارد. همچنان پر از ارجاعاتِ گوناگون به ادبیات و موسیقی و نقاشی و سینماست و خودش در جایی میان همه ی این ها قرار دارد. ایده ها و علاقه های قابلِ پیگیری و همیشگی حالا صرفا در کنارِ هم نیستند بلکه در یکدیگر فرو رفته اند. فیلمی که هر چه پیش می رود، پیچیده تر می شود. سوال ها و تعجب های اولیه را بی پاسخ که می گذارد هیچ، بلکه بر ابعادِ آن اضافه می کند. به نظر در مواجهه با و ورود به چنین فیلمی، به قیاس از کل کارنامه ی فیلمسازیِ او ، پرداختن به قسمی و بسطِ آن راهگشاتر باشد تا فکری که از گوشه ای به گوشه ای دیگر می پرد، چنان که فکرِ فون تریه.

 

 با ذکر این مقدمه و با قبول این که در انجام چنین کاری موفق نبوده ام پیش از همه فیلم را مرور می کنم. ساختارِ فیلم کم و بیش شبیه به دیگر کارهای اوست، پیش در آمدی دارد، اپیزودهای جداگانه ای و در نهایت موخره ای. آنچه از دگما 95 نیز باقی مانده علاوه بر روحِ آن، در طرزِ کارِ دوربین جلوه می کند.

 

 

پیش درآمد:

 

 می توانم از تو چیزی بپرسم؟ صدا از دلِ آب و پسِ سیاهی شنیده می شود. صداهایی به در آمده از اعماق، فرو رفته در طنینِ آب های تا اعماق. طبقِ گفتگو، راهی قرار است طی شود نامعلوم و سفری پیشِ روست که ما نیز بی تابِ تماشای آنیم. از پسِ سیاهیِ تصویر و صدای آبی که آخرین تلاش های لئو کسلر، آن سرِ سودایی در اروپا را ناکام، در خود حل کرد و حتی مجالِ فریادی به او نداد، حالا کسی می خواهد روایتی تازه کند و در پنج مرحله ی اتفاقی، زندگی خودش را در طول دوازده سال، پیش رویِ ما قرار دهد.

 

 

حادثه اول:

 

  نیم رخِ جک و ماشینِ در حالِ حرکت. دوربین نیم چرخشی می کند و در انتهای چشم اندازِ جاده ی برفی، زنی پیاده از ماشینش به چشم می آید. زن، جک را متقاعد/مجبور می کند که به او کمکی برساند. مِن بابِ گفتگو یا از سرِ نیتی نامعلوم زن می گوید اشتباه کرده است که سوارِ ماشینِ غریبه ای شده است. به جک نگاهی می کند و می گوید که شبیه قاتلی زنجیره ای است. در مقابل، بارزترین نشانه ی شخصیتیِ جک، بی تفاوتیِ اوست نسبت به هر چه زن می گوید و هر کاری که می کند. زن هم البته ساکت نمی مانَد و از رو نمی رود. دستورالعملِ قتلِ خودش را خودش به زبانِ خودش نکته به نکته مو به مو شرح می دهد. در آخِر زن انگار با همان نیتِ شومِ اولیه اش، دست به عملی معکوس می زند. دست به تحقیرِ جک! ناگهان جکِ شکسته، همانطور که زن گفته بود/خواسته بود بر صورتش کوبیده می شود. ناگهان تصویرِ دستی و صدای پیانو. لکه های پراکنده ی خون تا صورتِ جک پاشیده شده است. از مردی که دست هایش را وقفِ نواختن کرده تا مردی که دست هایش وقفِ کشتنِ دیگران است. چشم های باز و صورتِ لت و پارِ زن و نقشی از یک نقاشیِ کوبیستی. گفتگویی که از سر گرفته می شود. تا معماریِ گوتیک و فلسفه ی هنر و گره خوردنِ آن به قتل! پس با جک طرفیم. مهندسی که در سر، آرزوی معمار شدن پرورانده و کسی نمی تواند مانع از کشیدنِ نقشه های خودش برای خانه ی خودش باشد. طرفِ دیگر و به نظر مِهترِ گفتگو، ورج هم البته ساکت و منفعل نیست. برچسپ می زند. مریض. وسواس فکری عملی. جک هم منکرِ چیزی نیست. سردخانه اش را معرفی می کند و تمیزی اش را به رخ می کشد. یک آدمِ روانجور پر از وسواس های عقده ای با یک رویای مشمئز کننده برای رسیدن به چیزی والاتر. آن طور که ورج می گوید!

 

حادثه ی دوم:

 

 زنی که در تیررسِ نگاهِ جک قدم می زند، قربانیِ بعدی است. تا درِ خانه دنبالش می کند. به هر بهانه که شده زن بالاخره به داخل آمدنش رضا می دهد. بعد از یک گفتگوی پر از پریشانی به او حمله ور می شود. آنقدر سیبِ گلویش را فشار می دهد تا احساسِ خفگی کنیم. نه هنوز کافی نیست! تیزی را از جورابش می کشد بیرون و با حدتِ تمام فرو می کندش در قفسه ی سینه. جنازه را می نشاند روی صندلی و گِردی ماه را میانِ دو پرده تنطیم می کند و عکس می اندازد. نگاتیوهایی که خیالش را مجسم می کنند. حینِ رفتن اما چیزی تشدید می شود. فکری که مانع از رفتن است. وسواس و تردیدی مرضی که آزارش می دهد. پلاکاردِ ocd. جک هر بار بر می گردد. پیِ ردِ خونی که در خیالش هر بار نقش می بندد. رد خونی که نیست اما فکر و خیالش که هست. آنقدر نمی رود تا پلیس سر بر سد. در رفتارِ پلیس غیرِ حماقت چیزِ دیگری نیست. جک چند دقیقه ی بعد جنازه را با طنابی گره می زند به ون و در می رود. تمامِ طولِ راه ردِ خون است که کشیده می شود. شدید. بارانِ شدید. موهبتی که ردش را می شورد. و قتلی که تبدیل به یک نوع رهایی می گردد. خودخواه. وحشی. بی نزاکت. تکانشی. خودشیفته. باهوش و ... خیره به ما، یکی یکی پلاکاردها را دور می اندازد. البته که معمول نیست که یک سایکوپات به مریضیِ خودش معترف باشد اما جک چنین موجودی است! و نیزار و کودکی و ترانه ای از دیوید بوئی. ردگیریِ کودکی که دوست دارد ردش را دنبال کنند. زنی دیگر هم خفه می شود. حینِ معاشقه. و زنی دیگر، بدونِ برنامه ریزی، با غلبه بر وسواس، با ماشین زیر گرفته می شود. گفتگو ادامه دارد. جک شعری از ویلیام بلیک می خواند که به نظرش تعبیری است از هنرمند. ببر و بره. آن که قربانی می کند و آن که قربانی می شود. طوری بلیک می خوانی که انگار شیطان انجیل می خواند. این را ورج می گوید و جک هم به داستان کودکی اش شاخ و برگ می دهد. از علاقه اش به نگاتیو و کشفِ آن در کودکی می گوید. به عنوان خاصیتِ درونی و شیطانیِ نور. نورِ تاریک!

_اونایی که باهشون سر و کار دارم تمایل دارن از همه چیز توبه کنن.

_ من بابت هیچ چیز توبه نمی کنم.

 

حادثه ی سوم:

 

 خانواده. مفهومِ خانواده که جک آن را الهام بخش یکی از بزرگ ترین کارهای خودش می داند. یکی یکی نقاشی های کلاسیک و طنینِ موسیقیِ کلاسیک. همه باشکوه. آغازگرِ فصلی که شدتِ نهایتش از همین ابتدا دلهره می آفریند. جک در مقامِ پدر. به تیپ و ظاهرش که می خورد. به همراه دو بچه و مادرشان. گردشی تفریحی چنان که در فیلم های آمریکایی دیده ایم، به قصدِ خوشگذرانی و شکار. بچه ها با ذوق و شوق ایستاده اند و جک به آن ها، دست چین کردن در شکار را، تعلیم می دهد. دستورالعملِ جنایتِ پیشِ رو! آن چه در ادامه رقم می خورد تصویرِ باشکوهی است از یک جنایت، از قتلِ مادری و دو کودکش، از تخریبِ یک مفهوم. جرج زیرِ بار نمی رود و جک به اصرار از ظاهرِ شگفت انگیزِ کارش می گوید.

 

 خانه ای را هم که جک از ابتدا می خواست برای خودش بسازد، هر بار ویرانش می کند. هر بار چیزی در آن هست که دلش را می زند. و باقی تداعی ها و تصاویر.

 

حادثه ی چهارم:

 

 رمانس. بلوند. موی بلند. سینه های بزرگ. جذابیتِ جنسیِ آشکار. دخترِ ساده ی احمقی که جک ادعا می کند دوستش داشته یا اقل کم نسبت به او احساساتِ عمیقی داشته است. خیلی عمیق تر از آنچه از یک سایکوپات می شود انتظار داشت. جک، ورج را دست انداخته است و فون تریه شاید همه ی ما را. در واقع جک دخترِ بیچاره و بخت برگشته را تحقیر می کند به خاطر این که فرق بین معمار و مهندس را نمی داند. به اسمِ خودش صدایش نمی زند بلکه مدام او را سیمپل/پخمه صدا می کند. و چون از این قضیه مطئن است پیش او اعتراف می کند. من می کُشم. دو کلمه. ساده، صریح، صادقانه. لباسش را در می آورد و ماژیکی را به علامت، دورِ سینه های ژاکلین/پخمه می کشد. ژاکلین هم از ترس به کوچه می زند و داد و هوار راه می اندازند. پلیسی که هست اما پخمه تر از این حرف هاست و همه چیز را به حسابِ مستی شان می گذارد و ژاکلین هم ساده تر از این حرف ها که باز گولِ جک را نخورد. به داخلِ خانه بر می گردند. در را می بندد، بازی را تمام می کند. زهره ی دختر ترکیده است. جیغ و داد و فریاد می کشد و کمک می خواهد. فریادرسی اما نیست. چرا؟ جک پاسخِ قاطعی دارد. چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند!

 

 نیتِ جک دیگر بر کسی پوشیده نیست. اما آقای پیچیدگی، نامِ مستعاری که با آن داستان های مصورش را برای مجله ای می فرستد، مدتی است چیزی ذهنش را درگیر کرده است. و حالا تصمیم گرفته آن را با کسی در میان بگذارد. چرا همیشه تقصیرِ مرد هست؟... مهم نیست... هر جا که بری انگار یک آدم گناهکارِ سرگردانی! این آن چیزی است که ناراحتش می کند. این که مرد به دنیا آمده انگار گناهکار متولد شده. زن ها همیشه قربانی هستن درسته؟ و مردها، آن ها همیشه جنایتکاراند؟ سینه ای که بریده می شود و صدای فریادی که در زوزه ی باد گم می شود. سینه را و چاقو را می چسپاند به شیشه ی ماشین پلیسِ احمق و گورش را گم می کند.

 

 آقای پیچیدگی حالا درباره ی قربانی هایش مورد پرسش قرار می گیرد. چرا زن ها؟ چرا همه احمق؟ جوابِ ساده و سررراستی می دهد. چون بیشتر همکاری می کنند. در واقع بره بودن را پذیرفته اند و ببر بودنِ طرفِ مقابل را هم. پس خود، نقشه ی خود را می چینند. شاید این در ادامه و در پاسخِ همه ی آن چیزهایی است هر بار درباره ی فون تریه و سینمایش شنیده ایم. قانع بشویم یا نشویم. کافی باشد یا نباشد. فاشیست بودن و ضد زن بودن از اتهام هایی است که او همیشه با آن ها دست و پنجه نرم کرده است!

 

 گفتگو اما ادامه پیدا می کند. درباره ی ویرانی و زیباییِ فساد و آیکون های بشری. آیکون هایی که جک به خودشان به یک مای مشترک نسبت می دهد. مایی که همراه با عکس هایی از دیکتاتورها و جنایتکارانِ جنگی شرح داده می شود. جنایتی که باز بر پیوندِ آن با میراث و هنرِ بشری تاکید می شود. ورج از کوره در می رود و استدلال خودش را پی می گیرد. جک در کمال خونسردی پوستِ مطلبش را می شکافد و هسته ی آن را، روی تصاویری از فیلم های گذشته ی فون تریه، چنین می گوید:

بعضی از مردم ادعا می کنند که وحشی گری های که در خیالمون مرتکب می شیم، همان خواسته های درونی ما هستند. که نمی توانیم در تمدن تحت کنترل خودمان مرتکب بشویم. پس به جاش در قالب هنر بیان می شن. من موافق نیستم. من معتقدم که جهنم و بهشت یکی هستند. روح انسان متعلق به بهشته و جسمش متعلق به جهنم!

 

حادثه ی پنجم:

 این بار نه زنها که مردان، همه هم مهاجر. پشتِ سرِ هم قطار شده. گلوله ای با غلافِ تمام فلزی که قرار است از سر تک به تکشان رد شود. گلوله اما اشتباهی است. تنها سیاهپوستِ جمع این را به جک گوشزد می کند. جک از کوره در رفته بر می گردد به دنبال گلوله. به هر قیمت و با هر تقلا، بعد از یک سری ماجرا گلوله را می یابد و بر می گردد. برای تعیینِ فاصله ی لازم ناچار به باز کردنِ دری است در سردخانه اش که هر بار باز نشده بود. این بار باز می شود. فاصله، تنظیم. آماده ی شلیک. چشم تیز می شود که به ناگهان صدایی صدایش می زند. _جک. جک جا می خورد و به سمت صدا می چرخد. _تو کی هستی؟ _ورج. ورج نامِ اوست. پلیس، دمِ در است. ورج خودش را معرفی می کند. خودش را در همه ی این مدت به جرج نشان می دهد. جرج درباره ی خانه می پرسد. جک نا امیدانه جوابی می دهد. این که هر چه کرده به جایی نرسیده. پلیس دمِ در است. جرج مبدل به صدایی درونی می شود که چیزی را به یادِ جک می اندازد. آنچه راجبِ مصالح گفته بود یا قرار است بگوید، اراده ای که مصالح از خودشان دارند. یا شاید آن چه ورج به او خورانده بود. در تمامِ این مدت می خوراند. گوشزدِ ورج کارِ خودش را می کند. صدای پیانو و دست هایی که یکی یکی جنازه ها را می چیند. در نهایت، خانه ای که جک می سازد!

 

 از همان خانه ی مفید ورج راهنمای او برای فرار می شود. برای کشاندنش به اعماق. به ناکجا. به هر کجا.

 

 

موخره:

نزول. صدای مکررِ آب. این بار نه از پسِ تاریکی که از دایره ی روشنی که دو پای جک در وسطِ آن است. گفتگو آغاز می شود. گفتگو از سر گرفته می شود. ترکیبِ عجیبی از موسیقی و تصویر که به کلمه در نمی آید. راه و بیراهی که در اعماقِ زمین، در اعماقِ آب ها طی می شود. در میانِ آب و فاضلاب. ورج از صدای جهنم می گوید. صدایی که ناله ی میلیون ها آدم با هم است و چیزی بیشتر از وز وز نیست. مسیری به غایت غریب طی می شود. اسکلت ها و انبوهِ چشم اندازِ جنگلی و فواره های خون. دوزخ در نوردیده می شود. به راهنماییِ ویرژیل. بازآفرینی نقشی از اوژن دولاکروا که دانته را بر سوار بر قایقی کشیده بود به سوی دوزخ. با همراهی ویرژیل. انواع و اقسام تصویرها کنار هم قرار گرفته اند. با نورها و رنگ ها و سبک های گوناگون. دوربینی که گاه متوقف است و گاه در دخمه های دوزخ به روی دست. چشم اندازی از کودکی. از نیزار. از صدای نفس کشیدنِ علف ها و آدم ها. فرو رفته در نورِ زردِ زننده و خیالگونه ای. تداعی ها و تصاویر.

 

 در نهایت، پلِ شکسته و اعماقی که به خود می پیچد از آتش مذابِ جاری. صدای جهنم. صدای میلیون ها ناله ی انسان. صدایی هیچ و پوچ و کرکننده. جک چنگ به صخره ها به می کوبد. به دنبال راهِ گریز. راهی که باید طی بشود تا از اعماقِ عمقِ جهنم در امان بماند. تلاشی نافرجام. سرخی که در سفیدی فرو می رود. آتشی که جا به جای برف می دهد. تمام!

 

 

از تاریخ سینما تا تاریخ فون تریه!

 

  از آنجا که فیلم فشرده ی از کلِ کارنامه ی فیلمساز را در خود دارد لازم دیده ام هر جا که امکان و فهمش را داشته ام پاساژ هایی بزنم به بقیه ی فیلم های او. به واقع درکِ درست ترِ فیلم تنها به واسطه ی دیدنِ دقیق تر فیلم های قبلی و واکاویِ گذشته ی فون تریه امکان پذیر است. اگر در جاهای دیگر تاریخِ سینما و تصویر و نسبت های برقرارِ آن با قدرت و سیاست برای فون تریه مساله ساز است حال تاریخِ فیلمسازیِ خود را نیز پیش رویمان قرار داده است. فیلم از مواجهه با همه ی آن اتهام هایی شکل گرفته است که طی سال ها حول فون تریه و سینمای او در رسانه های جمعی ساخته و پرداخته شده اند. همچنین مروری است هنرمندانه و اجمالی بر تاریخِ جنایت در غرب. ترامای غایب در فیلم را باید تا سه گانه ی اروپا پیگیری کرد. در هم تنیدگیِ تاریخِ اروپا با تاریخِ فیلمسازیِ فون تریه اینگونه رقم خورده است. در واقع خانه ای که جک ساخت را می شود در کنارِ  ضدمسیح از شخصی ترین و در کنار اروپا از سیاسی ترین و معاصرترین فیلم های او در نظر گرفت.

 

 

 پیش از همه، جنایت و قاتلِ زنجیره ای، توجهمان را بر می گرداند به اولین فیلم. به اولین قسمت از سه گانه ی اروپا. اگر در عنصرِ جنایت، ابتدا به ساکن، کشفِ جنایت مساله بود، این جا، خودِ جنایت بدونِ کم و کاست و شرم و وجدان، برهنه، پیش روی ماست. اگر آن جا کسی، هر چند معلق میان خیال و خاطره و واقعیت، در جستجوی جنایت و ریشه یابیِ آن بود، اینجا خودِ جانی است که طرحِ قصه می اندازد و محوریت را دارد.  البته در سال های اخیر کم فیلم و سریال با محوریتِ قاتل های زنجیره ای ساخته نشده است. یکی از مشهورترین و بهترین نمونه ها در تاریخ سینما نیز پرتقالِ کوکی است. طنین این عبارت کوبریک نیز بر کلیت فضای خانه ای که جک ساخت شنیده می شود. "اغلب با خودم فکر می کنم که تبهکار و هنرمند در چشم مردم یکی هستند، مردم هر دو را تحسین می کنند و مثل قهرمان می پرستند و تَه دلشان می خواهند که در اوج عظمت شاهد نابودی او باشند." هم چنین داستان فیلم در آمریکا می گذرد و این نیز خود حاوی نوعی جهت گیری است. نوعی جهت گیری در ادامه ی رقصنده ی تاریکی و داگویل و مندرلی. "فون تریه با قرار دادن فیلم هایش در آمریکا، دست به نوعی گزارش و نقد با جهت گیری سیاسی خاص درباره ی ارزش های جهانی معاصر می زند."

 

 

 

در جستجوی تروما

 

 در سه گانه ی اروپا تروما از دلِ تاریخ رسوخ پیدا می کرد و حول شخصیت های مرکزیِ مرد شکل می گرفت. در سه گانه ی قلب طلایی تروما از وضعیتِ پیچیده ی روان شناختیِ شخصیت های اصلیِ زن به ذهنیتِ مخاطب منتقل می شد و مخاطب، در اثرِ تراکمِ فشارِ روانی، چیزی را تجربه و در اثرِ فاصله ای انتقادی که فرصتِ آن را فیلم به او می داد، چیزهایی را اندیشه می کرد. در اینجا اما تروما و ردِ آن مشخص نیست. جک تماما در گیر جبرانِ چیزهایی است که قابل جبران نیستند. وضعیتِ روانی و بی تفاوتی و عدم همدلی او به کلِ کشور و کلِ جهان بسط داده می شود. در آن لحظه ی بی نظیر که سر از پنجره ی اتاق بیرون می کشد و فریاد می زند . چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند! ریشه ی این زخمِ کاری اما لحظه یا اتفاق خاصی درونِ فیلم نیست بلکه در جستجوی آن باید به تاریخِ فیلمساز رجوع کرد و به پیرامونمان، که تاریخِ معاصر و زنده و جهانِ محاصره شده ی ماست، نظری بیندازیم و تروما را در تاریخِ شخصیِ خودمان جستجو کنیم. کم اند کسانی به جسارتِ فون تریه و کم تر اند کسانی که توانِ کشف و بیانش را تا بدین حد داشته باشند.

 

 

 

 

اختلالاتِ روان شناختی و روایت، ورای روان شناسی

 

 در واقع اختلالاتِ روانی در فیلم های فون تریه جای خود را در طرزِ کارِ دوربین و روایت پیدا می کنند و ابعادی ورای روان شناسی می یابند. در طرزِ کارِ دوربین: مثلِ تاکید وسواس گونه بر اشیا در ادامه ی اختلال شخصیتِ وسواسی که تردیدی مرضی دارد. در روایت: مثلِ انتقالِ عدمِ احساسِ همدلی به مخاطب در ادامه ی سایکوپات بودنِ جک. به واقع از ویژگی های بارزِ سایکوپات ها ناتوانی از تن دادن به هنجارهای اجتماعی است. آن ها همچنین "فوق العاده آرام و قابل اعتماد" به نظر می آیند اما  "در پشت این نمای ظاهدی و نقاب(فرزانگی)، تنش، خصومت، تحریک پذیری و خشم پنهان شده." آنچه در آنها بیش از همه مشهود است فقدان همدلی است، آن ها هرگز از کار خود پشیمان نمی شوند و وجدان برای آن ها واژه ای گنگ و عاری از معناست. اما فیلم هر چه پیش می رود پیچیده تر می شود. آنچه از اختلالات روانی در شخصیت اصلی بارز است معناهای ضمنیِ دیگری را منتقل می کند و در نهایت به چیزِ دیگری که سخت بتوان توضیحش داد تبدیل می شود. مثلِ خود ورجِ، شخصِ موردِ خطاب، که میانِ چیزهایی در نوسان است.

 

 کارکردِ روایی تکنیک ها و مفاهیم روان شناسانه در فیلم های او قابل پیگیری است. خوابِ مصنوعی در اروپا سرایت پیدا می کند به روایتِ دوم شخص. به معناهای ضمنی، ورای روان شناسی. شخصیتِ روان شناس در ضد مسیح البته بیشتر دست انداخته می شود اما افسردگی بر فضای کلی ملانکولیا حاکم است و به چیزی بیش از افسردگی شخصیِ جاستین اشاره دارد. افسردگی او نه ناشی از طرحواره های غلط یا اسنادهای نادرست که ناشی از درونی کردن فاجعه ای است که ربطی به دنیای درونی او ندارد. افسردگی او نه تنها تحریفی از واقعیت ارائه نمی دهد بلکه از واقع گرایی عمیق او نشات می گیرد.

 

 در اینجا اما گفتگوی جک و ورج پایه ی روایت است. گفتگویی که همانقدر به جلسه ی مشاوره با درمانگر می مانَد که به اعتراف پیشِ کشیش. هیچ کدام هم البته نیست. و ما از شواهد و قرائن متوجه می شویم که نیست. در واقع باید پرسید که درمانگر/کشیش نماینده ی چه ارزش هایی است؟ ورج نماینده ی ارزش های خاصی است که فون تریه به کرات نماینده ای از آن ارزش ها را موردِ پرسش، تمسخر یا تامل قرار داده است. ارزش های مسلط بوروژوایی که  به خصوص در احمق ها فیلمساز آن ها را به مضحکه گرفته بود. ارزش هایی که بر بخشِ مسلطی از فلسفه و تاریخِ غرب نیز لابد حاکم است. فراتر از آن؛ ارزش های که ریشه در عصر روشنگری دارند و در جهانی سازی حل و منحل شده اند. ایده آل های لیبرالی! ویرژیل همچون مرد/درمانگرِ ضد مسیح اهل خرد و منطق است. نماینده ی از این ارزش ها همیشه در فیلم های فون تریه حاضر بوده است. چیزی شبیه به کلر در ملانخولیا. که بر خلاف جاستین، عقلِ سلیم برش حاکم است و رفتارش برخوردار از نوعی نظم و ترتیب است. در نهایت، مبدل شدنِ گوشزدِ ورج به ندایی درونی، ریاکارانه بودنِ این ارزش ها را نیز مدنظر دارد.  خردگریزی و تمایلاتِ خردگریزانه، در تقابل با تسلطِ آن ارزش ها، بخشِ دیگری از علاقه های پیگیرانه ی فون تریه است. حال به افراط کشاندنِ موقعیت ها و شخصیت ها در کارنامه ی او نه چیزِ تازه ای است و نه جای شگفتی دارد.

 

 

بازی با قواعد ژانریک

 

 چنان که می دانیم جنبه های شمایل نگارانه و قراردادهای نانوشته و ضمنیِ ژانریک در دستِ فیلمسازان هنرمند و خلاق چیزی در حد مواد اولیه و خام اند. در واقع از آن ها در راستای سبک نه تنها آشنایی زدایی می شود بلکه گاه به ضد خود تبدبل می  شوند. بازی با قواعدِ ژانریک از علاقه های اصلی فون تریه است که در کارنامه ی او قابل پیگیری است. چنان که در سه گانه ی اروپا بیشتر با نوآر و اکسپرسیونیسم سر و کار دارد یا در سه گانه ی آمریکا با ژانرِ گنگستری و وسترن، در گستره ی صنعتِ سینمای آمریکا و تصویرِ آمریکا در تخیلِ فرهنگیِ جهان، از رویا تا کابوسِ آمریکایی! و در قلب طلایی با ملودرام و موزیکال. در احمق ها نیز با استراتژی های سینمای مستند و در ضد مسیح مثلِ همین فیلم با مولفه های ژانر وحشت سر و کار داریم. چنان که گفته شد فیلم هایی که شخصیتِ محوری آن ها قاتلانی زنجیره ای باشند کم نیستند. فیلم هایی متعلق به چند ژانرِ اساسی مثل وحشت، تریلر یا جنایی. اما در خانه ای که جک ساخت با گونه ای از وحشت و تعلیق طرفیم که در تار و پودِ روایت روایت تنیده شده است. وحشتی که ناشی از تعلیقی دایمی است. وحشتی که نعل وارونه نمی زند. صریح و شکافته پیشِ چشم های ما حی و حاضر است و تشویش هایمان را تبدیل به کابوس می کند. وحشتی که از دیدنِ آن شوکه نمی شویم اما تا مدتها در شوکِ آن باقی می مانیم.

 

 

 قطارِ زنتروپا همچنان به پیش می تازد. از اروپا به آمریکا، از اعماق توهم زای تاریخِ سینما به اعماقِ روانِ فون تریه و از ناقوسی فرازِ آسمان ها تا به اعماقِ جهنم. شخصیت کارگردان در اپیدمیک قولی دارد که این طرف آن طرف همیشه نقل می شود. فیلم باید مثل یک سنگریزه ته کفشت باشد. خانه ای که جک ساخت اما نه مثل یک سنگریزه ته کفش که مثل یک زهر در کام فرو می رود و مثلِ یک زخم در تو به توی روان گسترش می یابد.