مادرِ رُمی و ماماروما

 

  کلاغِ سخنگوی پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک پازولینی آن جا که قصه اش به سر رسیده می گوید: دوران روسلینی و برشت به سر آمده است!

 

 دوران روسلینی و برشت چه دورانی بود؟ دورانِ مردانی که به مبارزاتِ خودشان ایمان داشتند و زنانی که وجدانشان در گروِ ایمانِ مردانشان بود و مردان و زنانی که در تنگنا می دانستند باید مبارزه کنند و چگونه مبارزه کنند و علیه چه و که مبارزه کنند. چنین دورانی به سر رسیده است!

 

 در دنیای روسلینی زنانِ کارگر، مردانِ روشنفکر، پسربچه ها و کشیشِ محله همه از ما، همه مبارز و همه دارای نیتِ خیراند. فیلم خطِ مشخصی میان ما و دیگری می کشد. فیلمِ روسلینی ستایشگر این زنان و مردان است. نئورئالیسم حماسه ی این زنان و مردان معمولی بر پرده های سینماست. دیگری  در رُم شهر بی دفاع دشمن است و دشمن، نازیست های اشغالگر و فاشیست های وطنیِ همدستِ آن هایند.

 

 در همان سکانسِ ابتدایی ماماروما اما پرده از رخسارِ این مای منزه کشیده می شود. سه خوک جست و خیز کنان از دری به تو می آیند: بردارانِ ایتالیا!

 

  آنا مانیانی پازولینی نقیضه ی آنا مانیانی روسلینی است. چنان که فیلم های پازولینی از همان ابتدا نقضِ بنیادهای دورانِ نئورالیسم اند. 

 

 در پازولینی این ما دیگر چندان ما نیست. کسی اطمینانی به خود حتی ندارد. ما، مغشوش و متناقض و درهم است. ماماروما توامان مادر است و فاحشه. خطِ فاصلی نیست. دوست و دشمنی نیست. طنینِ تقدیسِ ایتالیای بعد از جنگ دیگر به گوشِ بازمانده ها نمی رسد.

 

  آنا مانیانیِ پازولینی در برابرِ سیمای سینماییِ آنامانیانی قرار گرفته است. پازولینی از ستاره ها استفاده نمی کرد مگر این که با خودِ آن ها و سابقه ی تصویری شان سر و کار داشته باشد. آنا مانیانی ستاره و نماد دورانِ فیلم های نئورالیستی بود. همان که از پسِ سربازانِ آلمانی فریادکنان بی پروا می دوید و بر جلدِ کتابِ کامران شیردل هم نقش بسته است. در حالِ دویدن تا ابد متوقف شده است. آنامانیانی ماماروما بر خلافِ مادرِ رمیِ رم شهر بی دفاع، دل در گروِ چیزی مگر خودِ بی پناه و پسرش ندارد. پسری که دور از خودش نگهش داشته بود تا با ارزش های دیگری بزرگ شود. او در پیِ کسبِ مشروعیتِ نداشته است. او در میانِ خرابه های گذشته و انبوهِ ساختمان های فاشیستی معلق است.  او در پیِ مبارزه نیست، می خواهد خود و پسرش را در چیزِ دیگری که از آنِ او نیست جذب کند. در پیِ مبارزه نیست و به خواست خودش بلعیده می شود. رستگاریِ مادرِ رُم شهر بی دفاع، شهادت و رستگاری ماماروما خرده بوروژوا شدن است. فیلمِ اول حماسه ی میهنِ تحتِ اشغال و مبارزان در راه وطن است و فیلمِ دوم ماجرای وطنِ وانهاده شده را، تکه پاره های وطن را، پیشِ رویِ آن یکی قرار می دهد. تنها سرنوشت های تراژیک است که این دو را به هم دیگر پیوند می زند.

 

 سکانس های پایانی دو فیلم نیز قرینه ی یکدیگراند. هر دو کلیسای سن جووانی را در تیررس قرار می دهند. در رُم شهر بی دفاع پسرانِ ایتالیا پس از اعدامِ کشیش پیش به سوی شهر می روند و موسیقی و تصویرِ کلیسای در مرکز، حماسه وارانه خبر از آینده می دهد. کلیسای سن جووانی در ماماروما اما موتیفی است که در تصویر نهایی معنای نهایی خودش را بروز می دهد. ماماروما انگار که چشم به روی حقیقتی گشوده باشد. حالا شاید فهمیده تقصیرِ کیست؟ با تمامِ نفرت از حدقه به در زده اش، ناتوان تر از همیشه، فیلم با مرکزیتِ کلیسا در انتهای تراژدی، پرونده اش بسته می شود.

 

?La Dolce Vita

 این مطلب درباره ی زندگی شیرین فدریکو فلینی در دو ماهنامه ی فرهنگی هنری سی و پنج میلیمتری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال اول/ شماره دوم/ فروردین 95 منتشر شده است:

 

 1) چگونگی دیدنِ هر فیلم بسته به انتخاب ماست. خاصه زندگی شیرینِ فلینی. فیلمی که محدود به هیچ خطِ داستانیِ خاصی نیست. فیلمسازی که میان واقعیت و خیال تفکیک نمی گذارد.

 2) مارچلو حضوری رویاگون دارد. در جنگلِ به ظاهر آرام و دوست داشتنی اش. "رُم". در بهشتی که همه چیزش جهنمی ست. او به همه جا سرک می کشد. کسی هم کاری به کارش ندارد. ما بریده هایی از زندگی متلاطمِ او را مشاهده می کنیم. روندِ رو به نزولش را. فیلم، ساختاری اپیزودیک دارد و همین در کشفِ شخصیتِ پیچیده ی مارچلو موثر است. بلکه بشود این گونه نیز خلاصه اش کرد: نظربازیِ مارچلوی خبرنگار با پیرامن اش. جستجوی او در فسادِ گرداگردش و در نهایت، رنگ باختن مارچلو و منحط شدنش. از خلالِ همین موقعیت های دراماتیک، که او را تنزل می دهند. هربار، بیشتر، فرو می برند.

 3) زندگی شیرین فیلمی ست که نه تنها اربابانِ کلیسا که چپ ها را نیز آزرده خاطر گرداند. فیلمی است که "در نهایت، بر پوستِ دنیای بیمار حرارات سنج می گذارد." فیلمی است درباره ی معصومیت. که همه ی ماجراست. تلنگری است که تاوانِ آرامش را می ترکاند. که به هیچ سلامت، هیچ آرامشی اعتماد نیست. "بعضی شب ها این تاریکی...این سکوت...رو تنم سنگینی می کنه. آرامش من رو می ترسونه." فلینیِ مولف در فیلم حضورِ سنگینی دارد. از خرده روایت ها که رنگ و بوی خرده واقعیت های زندگی اش را دارند. تا نگاهِ تیزِ بدبینانه اش. که در همه ی فیلم از جمله شخصیتِ روشنفکر (اشتاینر) متجلی ست. در نظری که به او می بازیم و ناغافل، مبهوت، در می مانیم. و البته در مضحکه هایی که از خبرنگاران می سازد. فلینی، آن ها را مسخره می کند. به صراحت. ناگفته نماند پاپاراتزی، لغتی که به فرهنگِ عامه پیوست، نامِ یکی از خبرنگارهای این فیلم است. "پاپارتزو". که در عینِ حال رفیقِ مارچلوست. آن ها هیچ مرزی نمی شناسند. در فضولی و وقاحت. به هیچ چیز و هیچ کس احترام نمی گذارند و می مکند. از خونِ مانده ی هر چیزِ پیرامن شان. با هر ترفندی.

 4) سلیویا، با آن زیباییِ هالیوودی اش، اسطوره ی عصر است. با آن احوالِ غریبش. مارچلو می گوید "عروسکی بزرگ." و در عینِ حال شیفته ی او می شود. در این اپیزود همه چیز حول او می چرخد. خبرنگاران از او سوال های مسخره ی جورواجوری می کنند و فلینی که استادِ صحنه های گروهی ست، در این فیلم و این اپیزود نیز از این شگرد بهره می برد. اسطوره اما باید که فرو بریزد. به تلنگری. شخصیت های فیلم های فلینی محکوم به انزوایند و سحرگاه موعدِ حقیقت است. سیلویا فرو می ریزد. با آن سیلیِ غیرمنتظره. که او نه "بانوی اول خلقت" بود و نه "مادر...خواهر...عاشق و رفیق" و نه "وطن". او چیزی نبود مگر خیالِ خامِ مارچلو. اشتاینر هم چنین بود. مردی که آرامش را به خاطرِ مارچلو می آورد. از عشق به زندگی و معنویت حرف می زد. در کلیسا پیانو می نواخت. صدای طبیعت را ضبط می کرد. در نهایت اما به جنایت ختم شد. با کشتنِ خودش. پیش از آن، دختر و پسرش. تراژدیِ اشتاینر بر سرِ مارچلو، بر سرِ مخاطب خراب شد. به هیچ سلامت، هیچ آرامشی اعتماد نیست. پیش از این فلینی از فکر "غرق شدن" گفته بود و این که مسحورِ این فکر است. "بعد از غرق شدن همه چیز ممکن است دوباره شروع شود. این که تمامِ یقین ها فرو بریزد به من احساسِ جوان شدن می دهد." مارچلو ماسترویانی در جنگلِ نه چندان آرام و نه چندان دوست داشتنی اش، "رُم"، نه مخفی، که غرق می شود. هربار، بیشتر، فرو می رود. 

 5) کوراساوا درباره ی فلینی گفته بود "قابلیت به تصویر کشیدن ایده هایش فوق العاده و استثنائی است." فیلم با مجسمه ی مسیح بر فرازِ رُم شروع می شود. در حالی که سرنشینانِ هلیکوپترِ حاملِ مجسمه، با دخترانِ روی بام ها لاس می زنند. تا در انتهای فیلم به آن هیولای بدترکیبِ دریایی می رسیم. که گردش آمده اند و درمانده از شناختن، به فکرِ خریداری آن هستند. اگر در سرگردانیِ فیلم که ناشی از سرگردانیِ مارچلوست پی گیرِ مضمونی باشیم آن چیزی مگر انحطاط نیست. ماجرا اما به انحطاط، به مارچلو ختم نمی شود. ناتوانی مارچلو در شنیدنِ صدای آن دخترک (پائولا)، برگِ آخرِ فیلم است. پائولا، "شیرینی ژرف و انکار ناپذیرِ" زندگی ست. "معصومیتِ پایمال شده"، همه ی ماجرای مارچلو ماسترویانی است. ماجرا اما به پائولا، به آن لبخند ختم می شود. زندگی شیرین!

 6) نه حرف های من درباره ی فلینی و زندگی شیرین تمام شد و نه جرف در این باره تمامی دارد. در انتها یادآوری می کنم. زندگی شیرین و هر فیلمِ کلاسیکِ دیگری، با یک و تنها یک بار دیدن، خیلی تلف می شوند. لطفا انتخاب کنیم. که ببینیم. و هر بار دیگرگونه، دیگرگونه تر ببینیم.