مادرِ رُمی و ماماروما
کلاغِ سخنگوی پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک پازولینی آن جا که قصه اش به سر رسیده می گوید: دوران روسلینی و برشت به سر آمده است!
دوران روسلینی و برشت چه دورانی بود؟ دورانِ مردانی که به مبارزاتِ خودشان ایمان داشتند و زنانی که وجدانشان در گروِ ایمانِ مردانشان بود و مردان و زنانی که در تنگنا می دانستند باید مبارزه کنند و چگونه مبارزه کنند و علیه چه و که مبارزه کنند. چنین دورانی به سر رسیده است!
در دنیای روسلینی زنانِ کارگر، مردانِ روشنفکر، پسربچه ها و کشیشِ محله همه از ما، همه مبارز و همه دارای نیتِ خیراند. فیلم خطِ مشخصی میان ما و دیگری می کشد. فیلمِ روسلینی ستایشگر این زنان و مردان است. نئورئالیسم حماسه ی این زنان و مردان معمولی بر پرده های سینماست. دیگری در رُم شهر بی دفاع دشمن است و دشمن، نازیست های اشغالگر و فاشیست های وطنیِ همدستِ آن هایند.
در همان سکانسِ ابتدایی ماماروما اما پرده از رخسارِ این مای منزه کشیده می شود. سه خوک جست و خیز کنان از دری به تو می آیند: بردارانِ ایتالیا!
آنا مانیانی پازولینی نقیضه ی آنا مانیانی روسلینی است. چنان که فیلم های پازولینی از همان ابتدا نقضِ بنیادهای دورانِ نئورالیسم اند.
در پازولینی این ما دیگر چندان ما نیست. کسی اطمینانی به خود حتی ندارد. ما، مغشوش و متناقض و درهم است. ماماروما توامان مادر است و فاحشه. خطِ فاصلی نیست. دوست و دشمنی نیست. طنینِ تقدیسِ ایتالیای بعد از جنگ دیگر به گوشِ بازمانده ها نمی رسد.
آنا مانیانیِ پازولینی در برابرِ سیمای سینماییِ آنامانیانی قرار گرفته است. پازولینی از ستاره ها استفاده نمی کرد مگر این که با خودِ آن ها و سابقه ی تصویری شان سر و کار داشته باشد. آنا مانیانی ستاره و نماد دورانِ فیلم های نئورالیستی بود. همان که از پسِ سربازانِ آلمانی فریادکنان بی پروا می دوید و بر جلدِ کتابِ کامران شیردل هم نقش بسته است. در حالِ دویدن تا ابد متوقف شده است. آنامانیانی ماماروما بر خلافِ مادرِ رمیِ رم شهر بی دفاع، دل در گروِ چیزی مگر خودِ بی پناه و پسرش ندارد. پسری که دور از خودش نگهش داشته بود تا با ارزش های دیگری بزرگ شود. او در پیِ کسبِ مشروعیتِ نداشته است. او در میانِ خرابه های گذشته و انبوهِ ساختمان های فاشیستی معلق است. او در پیِ مبارزه نیست، می خواهد خود و پسرش را در چیزِ دیگری که از آنِ او نیست جذب کند. در پیِ مبارزه نیست و به خواست خودش بلعیده می شود. رستگاریِ مادرِ رُم شهر بی دفاع، شهادت و رستگاری ماماروما خرده بوروژوا شدن است. فیلمِ اول حماسه ی میهنِ تحتِ اشغال و مبارزان در راه وطن است و فیلمِ دوم ماجرای وطنِ وانهاده شده را، تکه پاره های وطن را، پیشِ رویِ آن یکی قرار می دهد. تنها سرنوشت های تراژیک است که این دو را به هم دیگر پیوند می زند.
سکانس های پایانی دو فیلم نیز قرینه ی یکدیگراند. هر دو کلیسای سن جووانی را در تیررس قرار می دهند. در رُم شهر بی دفاع پسرانِ ایتالیا پس از اعدامِ کشیش پیش به سوی شهر می روند و موسیقی و تصویرِ کلیسای در مرکز، حماسه وارانه خبر از آینده می دهد. کلیسای سن جووانی در ماماروما اما موتیفی است که در تصویر نهایی معنای نهایی خودش را بروز می دهد. ماماروما انگار که چشم به روی حقیقتی گشوده باشد. حالا شاید فهمیده تقصیرِ کیست؟ با تمامِ نفرت از حدقه به در زده اش، ناتوان تر از همیشه، فیلم با مرکزیتِ کلیسا در انتهای تراژدی، پرونده اش بسته می شود.
