بازیابی انقلاب 57 از دریچه ی سینما

 

 نوروز امسال، در اوز، جلسه ای داشتم تحتِ عنوانِ بازیابی انقلاب 57 از دریچه ی سینما، که بنابر احتیاط هایی، سینما از تاریخ معاصر چه می تواند بگوید نام گرفته بود. مصطفی ملتفتِ عزیز و دوستانِ مهربانش در #حلقه_مطالعاتی_اندیشه_اوز ترتیبِ برنامه را داده بودند. تجربه ی ابتدایی خوب و لذت بخشی بود. متنِ زیر، جمع بندی و خلاصه ای از این جلسه است.

 

 

  از آن جا که علاقه ی خاصی به مقدمه ها دارم و به جد پایبندِ آنم، در ابتدا سعی می کنم به تفصیل، درباره ی مباحثی که می خواهم بدان بپردازم، مقدمه چینی کنم و چارچوب های خود را، مشخص نمایم.

 

 اول آن که آن چه در پوستر عنوان شده، بسیار کلی است و امکانِ گشودنِ کافیِ آن در یک جلسه و یک ارائه وجود ندارد. بررسیِ رابطه ی سینما و تاریخ، کارِ یک جلسه و در توانِ من نیست. سینما و تاریخ، تقاطع های فراوانی دارند. از تاریخِ سینما تا ژانر تاریخی، از فیلم های مستند درباره ی شخصیت های تاریخی تا سینما به مثابه ی سندی تاریخی. هر کدام از این ها مباحث متعدد و متنوعی را در بر می گیرد.

 

 بحثِ ما در اینجا اما چنین گستره ای ندارد و بحثی است انضمامی، با اهداف و ارجاعاتِ حتی الامکان دقیق. عنوانِ آن نیز باید این باشد: بازخوانی، یا بهتر که بگویم، بازیابیِ انقلاب 57 ازدریچه ی سینما. سوال اصلی من نیز چنین چیزی است: سینما ( منظور فیلم های موردِ بحثِ ماست) چه چیزی می تواند از روح یک دوران (دورانی که بر آن متمرکز شده ام) به ما بگوید؟ در واقع فیلم های منتخبِ ما از آن زمانه چه چیزهایی برای گفتن به ما دارند؟ خصوصا در پیِ چیزی هستم که در تصاویر غالبی که اغلب با آن ها طرف بوده ایم غایب بوده اند. حالا چه تصویرهایی که صدا و سیمای جمهوری اسلامی به خوردمان داده و چه آن چه این روزها از آرشیو من و تو نونوار ارائه می شود. امروز ما با فیلم هایی طرفیم که تصاویری عرضه می کنند متفاوت با هر دو قطب. اِسنادهای درجه اولی که به رغمِ گذشتِ سالیان، خیلی تازه به نظر می رسند.

 

 اگر چه قطعا می توان فیلم هایی را اضافه کرد ( و درباره ی همین فیلم ها نیز بیش از این گفت) تاکید من در این جلسه (تاکیدی  بر جنبه ی تاریخی و فرهنگی این  فیلم ها و نه صرفا جنبه ی هنری) بر این سه فیلم است:

 

_ قضیه شکل اول شکل دوم از عباس کیارستمی

_ تازه نفس ها از کیانوش عیاری

_  جستجو از امیر نادری

 

 

  این فیلم ها دریچه هایی باز به دورانی پنهان مانده و مطرود گشته اند. فیلم هایی اند پنهان مانده و مطرود گشته. وجه مشترک فیلم های نامبرده، یکی این است که همگی در فاصله ی سال های 57 تا 59 ساخته شده اند. یعنی از پیروزی انقلاب 57 و سرنگونی پهلوی تا تثبیتِ نظام بعدی. یعنی در دو سالی که همه ی گروه های موجودِ سیاسی فعال اند. دولت موقتی تشکیل شده است که سعی دارد به نوعی انقلاب را به تصرف خود درآورد. نظمی هنوز در کار نیست اما کسانی دارند خود را برای اعمالِ نظمِ تازه آماده می کنند. دیگر این که در همه ی این فیلم ها، دغدغه ی انقلاب و تغییر وجود دارد. همه ی این فیملسازان، با ذکاوت و ابن الوقتی خود دریافته اند که باید به ثبتِ تصاویری بپردازند که دیگر امکانِ ثبتِ آن وجود نخواهد داشت. آن دقیقه ی تاریخی که اتفاقات در آن در حال رخ دادن اند. تصویری که مشابه آن را نه می شود دو سال بعد گرفت و نه دو سال قبل موجود بود. وجه مشترک دیگرِ این سه فیلم، گم گشتگی همه ی این فیلم هاست. تازه نفس ها پخش نشده، گم شد تا سال 87 که در آرشیو صدا و سیما پیدا بشود. فیلم کیارستمی هم اکران نشد و کسی آن را ندید تا سال 88 که اولین بار در آن سوی مرز اکران شد و سپس در نت قرار گرفت. جستجوی نادری نیز با این که سفارش تلویزیون بود، مورد پسند قرار نگرفت و اخیرا در نت قرار گرفته است. همگی سال ها پس از وقوعِ خودشان. چنین چیزی درباره ی فیلم هایی است که فرزندانِ به حقِ زمانه ی خود بوده اند وشاید می شد که تبدیل به وجدانِ دوران خود شوند. اما هیچ کدام به درستی دیده نشدند. بنابراین ما علاوه بر این که ما با اِسنادهای درجه یکی از آن دوران روبروییم، با فیلم هایی طرفیم که هرگز به درستی دیده نشدند، به تبعِ دورانی که کنار گذاشته شد. این تاکید، بازخوانی آن دوران، به واسطه ی این فیلم ها را، حادتر و ضروری تر می کند.

 

 

یک حاشیه روی لازم:

 

  به نظرم لازم است اندکی درباره ی بینش تاریخی حرف بزنیم.

 

 بینش تاریخی به گمان من حلقه ی مفقوده ی تاریخِ فرهنگ و تاریخ نگاری ماست. عموما تفکر و فرهنگ نزد همه ی کشورهای اسلامی تحت تاثیرِ ذات گرایی ارسطو بوده است. یعنی یک وجود شناسیِ مبتنی بر دو عنوانِ اساسی: جوهر و ذات. اعتقاد شدیدی وجود داشته است که هر پدیده ای، یک ذاتِ لایتغیری دارد که در همه ی دوران ها، آن را با خود حمل می کند و این ذات، از جوهری بر می خیزد. ذات، اصلِ کار است. ذاتی که تغییر ناپذیر است. این آن چیزی است که مسلط بوده است. با این که دورانی دیگر شده است، چنین پیش فرضی هنوز بر اذهانِ عمومی مسلط است. مثلا اغلب گمان بر این است که دین ما همان دین هزا و چهار صد سال پیش است. ذاتِ آن عوض نشده است. یا این که انسان دارای ذاتی است. بنابر این ما هرگز درک تاریخیِ ساختاری نداشته ایم. شاهنامه ها و تذکره ها و تاریخ نگاری ها بوده اند اما بینش تاریخی نه. باید متوجه بود که ذکرِ حوادثِ تاریخ به قصدِ عبرت آموزی، بینشِ تاریخی نیست! اغب تاریخ نگاری های ما نیز برای عبرت آموزی نوشته شده اند و غایتی نیز برای تاریخ در نظر می گرفته اند. آن ها تحولِ تاریخ را، اگر بخواهم قرآنی بگویم، بر اساسِ سنت های لایتغیر درک می کرده اند. سنت هایی که اساس هر تحولی اند و در عین حال خود تغییرپذیر نیستند.

 

 در بینش تاریخی اما نحوه ی وجود آدمی اساسا تاریخی است. از بیژن عبدالکیمی نقل می کنم: «صفتِ تاریخی وصفِ حوادث نیست بلکه یکی از اوصافِ ساختار وجود شناختی خود آدمی است.» آدمی صرفا در تاریخ حضور ندارد بلکه خود، تاریخ است. آدم ها در چارچوب تاریخیِ خودشان درک می کنند و درک می شوند. به زبانی دیگر، واژگان و دال ها، در همه ی دوران ها، مدلول های یکسانی ندارند. مثلا طبیعت در شعر نیما چیزی دیگر از طبیعت در شعرِ شعرای کلاسیکِ ماست. حتی در دوران ها مختلفِ شعرِ کلاسیکِ فارسی نیز، طبیعت را با انواعِ مختلفِ جهان بینی ها می دیدند و باز می نمایاندند. بنابراین در بینشِ تاریخی، هر آن چیزی که متعلقِ ادراکِ آدمی است، تاریخی درک می شود. دین هم پدیده ای تاریخی است. سیاست و انسان و طبیعت هم چنین اند. دین ما با سیصد سال پیش فرق می کند. اسلام امروز اسلام صد سال پیش هم نیست. تشیع پیش از 57 با تشیع پس از 57 مغایرت دارد.

 

 بد نیست این را هم اضافه کنم که برداشتِ دینی از تاریخ بر اذهانِ تاریخ نگارانِ کلاسیکِ ما مسلط بوده است. این موردی است که مسکوب درباره ی آن نوشته است. آن ها به دنبال مشیتِ الهی در پسِ وقوعِ وقایع بوده اند. این همان چیزی است که در قول عوام نیز جاری است. هر چیزی حکمتی دارد. بنابراین علت، انسانی نیست، بلکه تابعِ خواستِ خداست. هدفِ چنین نگارشی از تاریخ، عبرت است و مخاطب نیز، اغلب پادشاهان و نخبگان اند. تاریخ، تاریخِ عالم و آدم است! چنین بینشی چنان که مسکوب گفته است جایی برای سرگذشت باقی نمی گذارد. همه چیز سرنوشت است. حتی در نمونه ی اعلای تاریخ نگاریِ ما، تاریخ بیهقی، آن وقت که آنطور شگفت انگیز لحظه ی اعدام حسنک را توصیف می کند، در می یابیم که حسنک، سرنوشت مصیبت بارِ خود را پذیرفته که می گوید بزرگ تر از حسین بن علی که نی ام. پذیرشِ سرنوشت، خود فضیلتی است.

 

 این نبودِ بینش تاریخی و وفورِ حاکمیت های قاهر و مستبدِ مسلط، این تصور از تاریخ را به ما القا کرده که گویی زمان واقعا از حرکت باز ایستاده است. در مدام بر یک پاشنه می چرخد و ما در این چرخه گیر افتاده ایم. بحث های امروز همان بحث های مشروطه و بحث های مشروطه نیز شبیه به بحث های دوران پهلوی اند. در واقع چیزی حل نشده است. دورانی سپری نمی شود. مسائلِ اساسی از دورانِ مشروطه همچنان باقی مانده اند، انگار که لاینحل اند.

 

 فقدانِ بینش تاریخی و حاکمیت های تمامیت خواه دو علت اند که با جانِ همه ی ما آمیخته شده اند. این هاست که به گمان من سببِ این تصورِ غلط گردیده اند که گویی زمان بازایستاده است. این هایند که مانع انتقالِ تجربه بوده اند. گسستِ تاریخی که از خاصیت های تاریخ ماست این گونه رقم می خورد. حکایتِ فیلم های موردِ بحثِ ما نیز هرگز از این مسائلی که برشمردم جدا نیست. عدمِ توجه به آن ها و آن دوران نیز از همین علت ها بر می خیرد. آن گرایش پوپولیستی در حال گسترش که به جای فهم و ریشه یابی دقیقِ انقلاب، بررسی سهمِ هر کدام از گروه های موثر و چرایی وچگونگی مصادره یا عدمِ تحققِ آرمان های آن، سعی در نفی مطلقِ تاریخ دارد نیز از این قاعده مستنثنی نیست.

 

 

 خب تا اینجا دو مقدمه گفتم. ابتدا فیلم ها و وجوه مشترک شان را برشمردم و اندکی از برجستگی زمانه ی وقوعشان گفتم. سپس به عقب تر آمدم و نقبی به نقدی زدم که به تاریخِ فرهنگ ما وارد است و آن فقدانِ بینش تاریخی است. در ادامه سعی می کنم این دو سوی بحث را به یکدیگر برسانم.

 

 

 برای ادامه ی بحث به نظرم نقل قولی از آبراهامیان درباره ی سال های 1320 تا 1332 ( از سقوط رضا شاه تا کودتا و تثبیت محمدرضا) به کارمان بیاید.

 

«این دوره ی سیزده ساله فرصت کمیاب و ارزشمندی پدید آورد تا کارشناسان علوم اجتماعی بتوانند کشمکش های داخلی ریشه داری را که معمولا در جوامع در حال توسعه، توسط نظام های تک حزبی، سانسورهای پلیسی، بورکراتهای ناشی و نظامیان اقتدارطلب پنهان می شود، مشاهده و بررسی کنند.»

 

 پیش از این دوره ی سیزده ساله، در آن 16 سالی که رضا شاه بر سرِ کار بود، بسیاری به این نتیجه رسیده بودند که حاکمیت به تمامی تثبیت شده است و ایران از همه ی درگیری های پیش از آن پیراسته و حالا دورانِ تازه ای است که در آن همه ی قانون ها درونی شده اند. همین که رضاشاه برداشته شد اما، کشور در چنان آشوبی فرو رفت که همه فهمیدند آن دوران، به تعبیرِ آبراهامیان، سیاهچالی بیش نبوده است.

 

 درواقع برای فهمیدن امکان های متعدد و بر شمردن آن چه این مملکت را آشوب خیز می کند، بررسی آن دورانی که آبراهامیان از آن می گوید، بسیار اساسی است. حالا نه فقط آن دوران... به گمان من 57 تا 59 هم بسیار مهم است. این پاراگراف را خواندم تا بگویم درباره ی 57 تا 59 هم می تواند درست باشد. چرا که ما با انقلابِ یکدست، همگن و یکپارچه ای مواجه نبودیم. این یکپارچگی که اغلب قطب های مختلفِ سیاسی، به کمکِ رسانه های در اختیار، سعی در القای آن دارند، چیزی مگر تحریفِ وقایع به نفعِ روابطِ قدرت نیست.

 

 57 تا 59 دوران گمشده ی انقلاب 57 است. دیدنِ این فیلم ها نیز بازیابی تکه هایی است که از تاریخ های رسمی دور انداخته شده اند. تازه نفس ها را که می بنییم همه چیزِ آن غریب به نظرمان می رسد. هر چه در این فیلم می بینیم نامانوس است. واقعا چرا؟ شاید چون ما نسبتمان را با آن دوران از دست داده ایم. این فیلم ها میانجی های ما برای بازیافتنِ آن دوران اند. این فیلم ها را باید دید، چون به نظرِ من باید، انقلاب 57 را از آرشیو من و تو و جمهوری اسلامی پس گرفت و سر جایِ درستِ خود نشاند.

 

 اما این دورانی که از آن می گویم واقعا چه دورانی است و منظورم از روحِ زمانه ای که این فیلم ها، واسطه ی بازیابی شان اند چیست؟

 

 57 تا 59 به مثابه ی تاریخ گمشده ی انقلاب بهمن، هنگامه ی بحران و خلاء است. دورانی حد فاصل، میان گذشته و آینده، که گفتمان های متعددی در آن موجودند. این گفتمان ها در کشمکش با یکدیگراند. از گفتمان های لیبرالی ( لیبرال های ملی گرا تا ملی مذهبی ها)، تا گفتمانِ چپ و گروه های مختلف آن واسلامگراها در طیف های مختلف. در آن دوران، هیچ کدام از این گفتمان ها هنوز مسلط نشده بودند و طبیعی انگاشته نمی شدند. یعنی اعمال هژمونیک و سرکوب هنوز صورت نگرفته بود. هیچ کدام از این گفتمان ها دیگری را منکوب نکرده، کنار نزده بود. همه ی گروه های دخیل در انقلاب در این دو سال صدای خودشان را داشتند.

 

 ( یک پرانتزِ لازم در اینجا باید باز کنم. سوسور زبان شناسی است که دامنه ی تاثیرِ آن بسیار فراتر از زبان شناسی است. یکی از مفاهیم او را که تاثیر به سزایی بر علوم اجتماعی ساختارگرا داشته است، contingency می گویند. این اصطلاح که بعضا در فارسی تصادفی ترجمه می شود با accident کاملا مغایرت دارد. یکی از معنی های ان conditioned است، به معنی تحتِ شرایط و موقعیت بودن. این در زبان شناسی سوسور به چه معنا بود؟ پایه ی آن چیست؟ به زبان ساده بگویم: این شیء را ما خودکار می گوییم و این یکی را دفتر. اما هیچ ضرورتی برای خودکار بودن این و دفتر بودن این یکی وجود ندارد. می توانست کاملا بر عکس باشد. چنان که در زبان های مختلف، برای خودکار کلمات متفاوتی هست.  کلمه ی خودکار هم همیشه موجود نبوده است و همیشه هم بدین معنا نبوده است. این تصادفی به معنی شانسی بودن نیست. در زبان فارسی شاید میان تصادفی، شانسی و اتفاقی تفاوتِ معنی داری نباشد. اما در انگلیسی قطعا میان  contingency و accidental تفاوت هست. پس، از تصادفی بودن، این معنا مد نظر است که، امکان های دیگری هم هست و امکانِ واقع شده، هر چند به سختی و تحت شرایط دیگری، اما در سیرِ تاریخی، قابلِ تغییر است. پرانتز بسته.)                              

 

 باید گفت 57 تا 59 مثالِ بارزِ پی بردن به مفهوم تصادفی بودن است. بازبینیِ آن دوران از این منظرِ بسیار می تواند در وضعیتِ کنونی یاری رسان باشد. اما آن دوران چه دورانی بود و تصادفی بودن درباره ی تاریخ و اجتماع چطور کاربرد پیدا می کند؟ آن دوران، آن جاست که معنای نشانه ها هنوز ثبت نشده بودند و دال ها همه سیال بودند. یعنی این که دال ها مدلول مشخصی نداشتند و به روی معناهای مختلف گشوده بودند. برای مثال وقتی از مجلس صحبت می شد، معناهای مختلفی را به ذهن می آورد. وقتی از شورا حرفی در میان می آمد، منظورِ مشخصی از آن معلوم نبود. شوراها برای اسلامگرایان، معادلِ شورا برای چپ ها نبود. یکی و شاورهم فی الامر بر زبانش می چرخید و دیگری قول های لنین و استالین. حتی انقلاب به عنوان گره گاه، ظاهر و باطنی نداشت. خودِ انقلاب معناهای مختلفی داشت. یکی از آن به رهایی خلق می نگریست، دیگری به مبارزه علیه استعمار یا غربِ کافر، یکی فکرِ بازگشت به خویشتن بود و دیگری به دنبالِ قانون مداری و آزادی های مدنی ... هیچ کدام از این ها دستِ بالا را هنوز نداشتند چرا که مسیرِ انقلاب هنوز گشوده بود. انقلاب همه چیز را به تعلیق در آورده بود چنان که خود هنگامه ی تعلیق است، خودِ تعلیق و بهتر که بگویم، گشودگی به روی امکان های متعدد است. این حرف ها اینجا به معنای این نقدِ عوامانه ی رایج نیست که می گویند بله آن ها انقلاب کردند وقتی نمی دانستند چه می خواستند و فقط می دانستند چه نمی خواهند و فقط می خواستند شاه برود. نه. حرف مرا با این یکی نگیرید. منظور من این است که در هنگامه ی بحران، هنگامه ی انقلاب، دال ها مدلول مشخصی ندارند چرا که هنوز چیزی تثبیت نشده است. اهمیت این داستان در چیست؟ در این است که به یادِ ما می آورند که هر نظمی، هر نظمِ موجودی، یک فرایندِ تاریخی بوده است. نظمِ موجود، ازلی ابدی نیست و یک برساخته است. نقشِ قدرت و سیاست در هر نظمی را به ما گوشزد می کنند. مثالی بزنم بر اساسِ منابعِ دست اولی که اخیرا گردآوری و منتشر شده است. درباره ی شکل اداره ی دانشگاه ها. اداره ی دانشگاه ها از 57 تا 59 کاملا شورایی بود، به گونه ای که حتی توانِ تصورش را اغلب امروز به عنوان دانشجو از دست داده ایم. شوراهای دانشجویی بودند که درس ها را مشخص و تنظیم می کردند. استاد نصب و عزل می کردند. شوراهای دانشجویی کنار به کنار شوراهای کارمندی و شوراهای اساتید، مشغولِ اداره ی دانشگاه های مختلف بودند. بنابراین این یک امکان از دست رفته است. جالب آن جاست که نظمِ بعدی تا دانشگاه ها را به کلی تعطیل نکرد، نتوانست این ها را از بین ببرد. یعنی در نهایت، انقلابِ فرهنگی، تعطیلیِ مطلقِ دانشگاه ها بود. چرا که وضعیت برای اعمال قدرتِ مرکزی قابل کنترل نبود. مجبور شدند برای از بین بردن وضعیت انقلابی به ضرب و زور دانشگاه ها را معطل نگه دارند. منبعِ دست اولی که حالا در اختیارِ ماست همین کتابی است که اخیرا سایت منجنیق منتشر کرده است. تاریخ مفقود شده ی شوراها. در همین کتاب با فعالین شورایی در آن دوران مصاحبه هایی انجام شده است. بنابراین وقتی فلانی در شوش می گوید آلترناتیوِ ما شوراهاست، این قضیه تاریخی دارد. از اسماعیل بخشی به احترام سخن می گویم. غرض من از این حرف ها پیشِ چشم آوردن امکان های متعددی است که در سال های 57 تا 59 همه تازه نفس بودند. بازیابی 57 تا 59 به ما تلنگر می زند که چه امکان های دیگری برای انقلاب 57 وجود داشت. چقدر گروه های مختلفِ درگیر، تصورات مختلفی از انقلاب داشتند. این خیرِ دیگری هم دارد و آن، این است که، چه بیهوده، منکرِ انقلاب می شوند. چه اباطیل می بافند آن ها که می گویند ما در حالِ ژاپن شدن بودیم و از این خرعبلات. نه ما داشتیم ژاپن می شدیم و نه انقلاب، اشتباه بود. همین عدم بینشِ تاریخی است که هر دو سوی این طیف از آن رنج می برند. حداقل سینما و فیلم های کمتر دیده شده ی آن دوران ها، چه پیش و چه پس از 57، به ما چیزِ دیگری نشان می دهند. چیزی که تاریخ های رسمی از افشایِ آن دوری می کنند.

 

 حرفِ من، حساب یا ناحساب، این است: تقدیرِ انقلاب 57 آن چه پس از آن اتفاق افتاد نبود. هیچ ضرورتی برای آن وجود نداشت. امکان های متعدد دیگری بودند که در شرایطِ امروزِ ما، که نظم مستقرِ حاکمیتِ فعلی، مشروعیت و عینیت خودش را برای اغلب گروه های سیاسی و مردم در حال از دست دادن است، باز مد نظرِ قرار دادن آن ها، بسیار به کار آید. بازگشت به آن دوران، بازگشت به امکان های متعددی است که بودند اما سرکوب شدند و نادیده شان گرفتیم. به قول نویسنده ای، ما باید همیشه در جستجوی مستمرِ حالت های ممکنی که طرد شده اند باشیم. زیرا که تاریخ، بر اساس دیدگاهی که شرح دادم، هیچ ضرورتی ندارد.

 

 بازگشت به آن دو سالِ گمشده می تواند ما را از تصورِ یکپارچه ای که از انقلاب ارائه می شود نجات دهد. تا وجدانِ تکه پاره ی روشنفکریِ ایرانی که همیشه دچارِ انواع و اقسام گسست ها بوده است، احیا شود. تا از شرِ یک گسستِ تازه نجات پیدا کنیم و رویداد بعد، روی رویداد قبل سوار شود. تا بتوانیم بر شانه ی تاریخ ایستاده، به تماشا بنشینیم. نه که پس از چهار دهه، در جایی باشیم که برداشت ما ازآن دوران، به چیزی بینجامد که راه را برای فاشیسم بعدی (که بوی الرحمانش بلند شده) هموار سازد. انقلاب، ذات همه ی ما را عریان کرد. این را مختاری می گفت. این ذاتِ عریان شده امروزه حداقل باید تبدیل به وجدانی نو شود.

 

 عموما می گویند تاریخ را فاتحان می نویسند و درست هم می گویند. اما کاری که در اینجا من می خواهم انجام بدهم، در مقابلِ تاریخی قرار می گیرد که فاتحان نوشته اند. در برابرِ آن تصویر و تصورِ فاتحانه می خواهم بنویسم. چرا که آن فتح نیز در خود فتحِ کاملی نبوده است.

 

 برویم به سراغِ فیلم ها و تکرار این سوال که این فیلم ها، از روحِ آن دوران، چه می توانند به ما بگویند؟

 

 

تازه نفس ها:

 

  فیلم کلاژی از تصاویرِ بی نظیری از زندگیِ روزمره، در روزهای ابتدایی پس از انقلاب است. نوجوانانِ روزنامه به دست، کتابفروش های خیابانِ انقلاب، سرودها و نمادهای انقلابی، تئاترهای لاله زار، کراس سواران و مردمِ مشغولِ تفریحاتِ روزمره، پارک و خیابان و خرابه و کارگر و دانشجو و... یکی از مضراتِ جادوگری می گوید و دو قدم آن ورتر، یکی دیگر معرکه راه انداخته است. تصاویر، حیرت آورند. ایستاده حدفاصل میان گذشته و آینده، آن خلایی را به ما عرضه می کند که هر چیزی در آن ممکن بود. فیلمساز در حال پرسه زدن است. دوربین عیاری مدام در حال چرخاندن نگاه از سویی به سوی دیگری است. به نظر بدونِ فرمِ خاصی که می توان آن را برخاسته از بی فرمیِ زمانه نیز دانست. این بی فرمی و تدوین پراکنده، توامان ساختارِ اثر و روحِ زمانه است. دوران نیز هنوز چارچوبی ندارد. فیلم خواسته ناخواسته نماینده ی صالح دوران خود است.

 

 هیچ نظمی تصاویر این دوران میانی را برنخواهد تافت. چرا؟ چون آنطور که باید یکدست، همگن و یکپارچه نیست. فیلم هیچ تصویر یکدستی از انقلاب به ما عرضه نمی کند. انقلابِ نوپایی که در گفتگوی کاگران با هم در سیلان معناهای مختلف جاری است. صدای کارگران وسط خیابان هر یک دادی دارد و صدایی است که معمولا شنیده نشده است. انقلاب از منظرِ آن ها هرگز نگریسته نشده است. حالا حتی اگر نامِ مستعضفین را یدک می کشید اما خود مستعضفین خبری ازشان نبود. آدم ها با گرایش های مختلف، به اجازه و خواستِ خود، در شهری که حالا میدانی عمومی است، بر سر منبر می روند. نظمِ مستقری در کار نیست و کسی به حضورِ دوربین نیز اعتنایی ندارد. هر کس به هر کاری مشغول باشد انگار به نظرِ کسی عجیب نیست. مردم، به حال خودشان واگذاشته شده اند.

 

 

 لحظه ای در فیلم هست در دقیقه ی شانزدهِ آن که بسیار اساسی است. دمِ درِ یک سینما نوشته اند: طبقِ دستورِ فلان خواهشمند است از ورود با اسلحه جلوگیری فرمایید! همین تصویر شاید کلیدِ گشایشِ دوران باشد. آن چه به یادِ ما می آورد مشغولِ تماشای تصاویری از چه دورانی هستیم. جالب تر آن که در کل فیلم، خبر از هیچ پلیسی نیست. آدمِ اسلحه به دست هست اما پلیس نه. پلیس را در مقام نماینده ی عینیِ نظمِ مستقر در نظر بگیرید. پلیس نماینده ی اعمال خشونتِ مشروعِ دولتی است. خشونتی که اعمالِ آن نیز، در یک شرایطِ عادی در نظر گرفته شده، محدود به دولت است. نظمِ مستقر، اگر گرامشیایی به آن نگاهی بیندازیم، دو حربه برای تسلط خود دارد. یکی توافق و اجماع است که به کارِ همراهیِ مردم و اعمال هژمونیک می آید. دیگری، قوه ی قهریه و دولت است. هیچ کدام از این ها هنوز وجود ندارد. نمانیده ی قوه ی قهریه در زندگی روزمره ی شهری، پلیس است. اما پلیسی در کار نیست. تنها افرادی از گروه های مختلف، اسلحه به دست در خیابان مشغول پرسه زدن اند، عین فیملساز و دوربینش.

 

 دوران دورانی است  که همه کنشگراند. همه فعال اند. تا پیش از انقلابِ فرهنگی انقلاب در جریان بود. کتابفروش، دادِ کتابهایش را سر می دهد. عنوان کتاب ها نیز نمایانگر گفتمان های مختلف اند. نمادها، نشانه ها و گفتگوها همه اعلام حضورِ همگانی اند. سرودهای انقلابی پس زمینه ی فیلم اند. دیدنِ این فیلم به ما گوشزد می کند انقلابی در جریان بود. و انقلابی بودن چگونه بود و انقلابی ها که ها بودند و انقلاب چه وضعیتی است. انقلابی امروز در گفتمان مسلط کسی است که حافظِ وضعِ موجود است و این خود از کنایه های روزگار است.

 

 دقیقه ی دیگری نیز هست در فیلم که بسیار روشنگر و تکان دهنده است.. آن جا که دوربین به سراغ تئاترهای لاله زار می رود. تصاویری از نمایش های عامه پسندی که حالا، به سیاق زمانه شان، رنگ و بوی تندِ سیاسی و انقلابی گرفته اند. در این نمایش مردی چمدان به دست را، که مثلا در حال فرار از کشور با پول بیت المال است، انقلابی ها دستگیر می کنند. یکی از یکی می پرسد حالا با این باید چه کار کنیم؟ می گوید خب پول ها را تحویل بیت المال می دهیم و خودش را هم تسلیمِ دادگاهِ انقلاب می کنیم. آن یکی جواب می دهد اصلا من میگم دادگاه را همینجا تشکیل بدهیم. آقارم بدیم دستِ شیرعلی اون می دونه باش چیکار کنه. که موافقت می شود و مردم هم به آن قه قه می خندند. پس اگر دو سال بعد، دادگاه ها سرپایی برگزار شدند، اگر دهه شصت این و آن شد، درست است که فلانی مثلا خلخالی عامل بود، اما مردم نیز با آن همراه بودند. هر جنایتی، پشتیبانیِ عمومی دارد. جوعمومی وقتی چنین چیزی باشد، متهم صرفا یک شخص نیست. جای خلخالی اگر مثلا کیانوری بود، لزوما شاید اوضاع طورِ دیگری رقم نمی خورد. فیلم به ما نشان می دهد بسترِ عمومی چه چیزهایی را دارد مهیا می کند. چه وضعیتی در حالِ ساخته شدن است. این از آن نکته های اساسی است که امروز نیز می تواند مساله باشد. یکی از کسانی که در آن سال ها، با انقلاب ایران، خیلی زود همراه شد، متفکر برجسته ای بود به نام میشل فوکو. هم او در آن سال ها نامه ای دارد خطاب به بازرگان. نقل به مضمون می کنم. در آن جا درباره ی دادگاه های درحال وقوع هشدار می دهد. به بازرگان از این می نویسد که شاید شما بگویید پشتیبانیِ مردمی در کار است و شرایط اینگونه است، اما اتفاقا چون شرایط، انقلابی است و چون مردم، همراه اند، باید دادگاه ها سختگیرانه تر برگزار شوند. هشدارِ آن نامه پیش بینِ سال های بعدی است.

 

 دقیقه نهایی فیلم انتخابات خبرگان رهبری است. فیلم با تصاویری از تبلیغات این انتخابات به پایان می رسد. تصویر نهایی فیلم پوسترِ تبلیغاتی خلخالی است، شانه به شانه ی آیت الله خمینی. فیلم با پایانِ وضعیت به پایان می رسد. بیمِ دورانِ تازه ای که همه ی امیدهای سرگردانِ پرسه زنِ موجود را به فراموشی خواهد سپرد. به تاریخِ همه ی آن ها پشتِ پا خواهد زد. خلایی که به گورسپرده خواهد شد. آن صندوق، آن تصویرِ نهایی از صندوق در انتهای فیلم، خبر از دوران تازه می دهد. که دیگر دورانِ انقلاب نیست.

 

قضیه شکل اول شکل دوم:

 

  اگر در تازه نفس ها، مردم در خیابان ها، در شرایطی انقلابی، به هزار و یک رنگ و حرکت، در رفت و آمد و گفت و گویند، در فیلمِ کیارستمی با قاب هایی تخت و میزانسن هایی کاملا پرداخته شده و فرمی منسجم طرفیم. اینجا، نخبگان در برابرِ یک موقعیتِ اخلاقی قرار گرفته اند؛ موقعیتی در آستانه ی خیانت و لو دادن. تاریخِ پس از فیلم، مواجهه با آن را، حساس تر نیز می کند.

 

 فیلم کیارستمی با فراز و نشیب های مراحل ساختش در سال 58، این می شود که می بینیم. در این فیلم، یک موقعیتِ داستانی نمایش داده می شود و نخبگانِ سیاسیِ دوران، درباره ی اعمال و نیات شخصیت های نوجوانِ به نمایش در آمده، نظرات خودشان را بیان می کنند. موقعیت، یک موقعیت اخلاقی است که یک بزنگاهِ سیاسی را نیز، مطابق با روحِ دوران، به ذهن می آورد. همبستگی و وفاداری یا لو دادن و خیانت.

 

 اولین جوابِ فیلم از زبان زرین کلک است. او یک جمله ی کلیدی دارد: «واقعا یک جواب مشخص مشکله.» بنابراین ما با موقعیتی مواجهیم که به آن می شود از زوایای مختلف نگریست. موقعیتی که هر کس از ظنِ خود معانی مد نظرش را از آن دریافت می کند.

 

 فیلم آیینه ای از گفتمان های مختلف و گرایش های سیاسی موجودِ آن دوران است. هر گفته نیز بازنماییِ موضعِ گفتمانی هر شخصی است. ( البته محدود به مرکز، به این معنا که هر کس که در پایتخت حضوری دارد، از هر گروهِ سیاسی و مذهبی در این فیلم نماینده ای دارد اما خبری از فعالینِ مطرحِ سیاسیِ ترکمن یا کرد و بلوچ در آن نیست.)

 

 تاریخِ پس از فیلم بر اهمیتِ فیلم می افزاید. گفته های هر یک با تاریخِ پس از خود می آمیزد و در ذهنِ مخاطب جرقه می زند که با چه وضعیتِ بغرنج و حادی طرف است. موقعیتی که فیلم بر آن تاکید می گذارد و حساسیتش را خرجِ آن می کند، موقعیتِ مکررِ دهه ی شصت است. آن جا که انقلابی ها به انقیاد کشیده شده اند. آن وقت که انقلابی ها باید بیایند و بنشینند و رو به همه اعتراف کنند و توبه نامه بنویسند و رفیقان قدیم را رسوا نمایند. در این فیلم اما همه کنارِ هم نشسته اند. سرکوبگران و سرکوب شدگان یکی پس از دیگری به سخن وا داشته شده اند. هوشِ تاریخیِ کیارستمی است که چنین چیزی را رقم زده است.

 

 برخی جواب ها نیز کمی عجیب می نمایند. کیانوری درباره ی لو دادن یا ندادن تردید دارد. خلخالی اما به جد می گوید اعتراف کردن در اسلام جایز نیست. این جواب ها ماجرا را حساس تر نیز می کنند. فیلم را باید با سرگذشتِ شخصیت هایش همزمان دید.

 

 توده نیز در این فیلم نمایندگانی دارند. والدینی که شاید نماینده ی مردم باشند. دو تا از آن ها، از هر جوابی طفره می روند و سعی در پاک کردنِ صورت مساله دارند. در واقع انگار بستر برای هر توجیهی مهیاست. برخی نخبگان نیز البته سعی در موجه کردنِ خیانت دارند.

 

 به هر حال ساختارِ فیلم کیارستمی ساختارِ بسیار دمکراتیکی است. چارچوب و قالبی دارد که همه در آن سر جای خود نشسته اند و به ابرازِ نظر می پردازند. آدم ها در این فیلم کاملا با یکدیگر برابراند. هیچ کدام بر دیگری غلبه ندارد. وضعیت، پیشاسرکوب است. وضعیت، به گونه ای متفاوت از تازه نفس ها، اما همچنان، انقلابی است. مواضع هر یک نیز، بر آمده از این جو انقلابی است.

 

 

 جستجو:

 

  امیر نادری در روزِ پیروزیِ انقلاب در ایران نبود. به محضِ بازگشت، عکس های مفقود شدگانی که هر روز در صفحات روزنامه ها و تلویزیون پخش می شوند، توجهِ او را بسیار بر می انگیزد. نادری به سازمان تلویزیون می رود و تحت تاثیر جو انقلابی، از او استقبال هم می شود، چه که به عنوان فیلمسازی معترض شناخته شده بود. پس از او درخواستِ فیلمی می کنند و نادری هم فرصت را دریافته، بر حسبِ آن چه فکرش را درگیر کرده، پیگیر ساختنِ فیلم خودش می شود.  که در نهایت می شود همین جستجوی یک. بین این سه فیلمِ موردِ بحثِ ما، حضور مولف در این یکی شدیدتر است. نتیجه، اثرِ درخشانی است. 

 

 باید گفت روحیه ی خاص و سر پر سودای نادری است که او را به جستجوی مفقودشدگانِ انقلاب می کشاند. آن ها که از 17 شهریور به بعد یک روز از خانه بیرون رفته اند و دیگر برنگشته اند. قریب به 8 هزار نفر که هیچ خبری از آن ها نیست. انقلاب پیروز شده بود اما بحثی درباره ی آن ها در نمی گرفت. میلی به بحثی نبود. انقلاب پیروز شده بود اما حالا این آدم ها کجا بودند، انقلابیون کجا بودند.

 

 در این اثر، نه خبری از شور و شوق انقلابی است، چنان که در تازه نفس ها و نه خبری از موقعیتی که نخبگان بر آن انگشت بگذارند، چنان که در فیلمِ کیارستمی. بلکه تنها با فلاکت و وحشت و یک انتظارِ دردناک طرفیم از مردمی که خبری از گمشده های خود ندارند. تصویرِ انقلابی برآمده از خاکسترِ انقلابیون و پیش به سوی آینده ای نامعلوم.

 

 فیلم سراسر سوار بر خاکسترِ انقلابیون است. از فیلم طبعا استقبال نشد. با این که سفارش تلویزیون بود، مسئولان فیلم را برنتافتند. فیلم را زیادی تیره و تار دیدند. چنین چیزی قطعا باب طبعِ دست اندر کارانِ استقرارِ نظمِ تازه نبود. این واکنش معنای صریحی داشت. آن ها که به قدرت رسیدند، لزوما انقلابیون نبودند. انقلابیون آن ها بودند که کفِ خیابان ها پرسه می زدند و این ها که گمشده بودند. کثیری که انتخاب کردند و قلیلی که فاتح شدند با هم نمی توانستند یکی باشند. از انقلابیون خبری نبود، چنان  که انقلاب نیز گم شده بود. قطعا آن ها که به فکرِ سرکوبِ انقلاب اند، از یادآوری انقلابیون چیزی عایدشان نخواهد شد. حالا باید به فکرِ سیاست های طردِ تازه باشند. باید تصویرِ انقلابی ها را مخدوش نمایند نه که آن ها را، در برابرِ وجدانِ عصر خود قرار بدهند. باید مقاومتِ انقلابی را بشکنند و او را به اعترافِ اجباری وادارند. چنین فیلمِ زخمی و زننده ای به کارشان نخواهد آمد. به آن ها چه مربوط که هزاران نفر گم شده اند. سرگذشتِ این کثیر چه ارمغانی برای دولتِ تازه دارد؟ این فیلم برای ثبت در تاریخ است. شهادتِ نادری تنها ریاکاریِ آن ها را در طولِ زمان، پیشِ روی ما، رسوا می سازد.

 

 قضیه ی امیرنادری در این اثرِ درخشان، اصلا پیروزی انقلاب نیست. سرودی نمی خواند و سروری در او نیست. وجدِ انقلابی جایی در فیلم ندارد. نگاهِ او، کاملا بدبینانه و پیشگویانه است. بسیار پیش تر از آن که نخبگان سیاسی دریابند، امیر نادری متوجه است که مردم از انقلاب حذف شده اند. انقلابِ مستضعفان علاقه ای به یاد و خاطر مستضعفان ندارد. وارثان زمین در لایه های زیرین آن فراموش شده اند. اصلانی نیز در کودک و استثمار (فیلمِ دیگری که می توان آن را به این سه فیلم افزود) به سراغِ همین طبقه رفته است. آن ها که آسیب پذیرتر بودند و به نامشان داشت چیزها رقم می خورد و خود بی خبر بودند. انقلابی هایی که دولت و نظمِ تازه یا باید آن ها را به خانه برگردانَد یا بر بی چهرگیشان گردِ فراموشی بریزد، سوژگی و کنش گریشان را اخته گرداند و تا می تواند از طرد و سرکوب بهره ببرد. این مردم هنوز که هنوز است در تاریخ نگاری های رسمی جایی ندارند. بی چهرگی خاصیتِ اصلی آن هاست.

 

 نادری به جستجوی گمشدگان، قدم به قدم، برای ثبت در تاریخ، پیش می رود. قبرهای بی جنازه ی آن ها را می یابد و آن را در کنارِ تصاویرِ ثابتِ گمشدگان و حرف و حدیثِ خانواده ها قرار می دهد. نادری کاری می کند که حتی هنوز بسیاری از یادآوری آن هراس دارند.

 

 مردمی که نادری در اینجا به سراغشان می رود، مردمی اند که در تاریخ نگاری رسمی جناح های مختلف هیچ جایی ندارند. چنان که گفتم تنها سرِ پر سودای نادری است که او را بدین موقعیت می کشاند. اگر چه گفتم خاصیتِ اصلی این طبقه و این توده، بی چهرگی است، باید این فیلم را، نقطه ی مقابل این مساله در نظر گرفت. نقطه ی مقابلِ تصورِ انتزاعی از مردم، توده و انقلابیون. دقیقه ای در فیلم هست بسیار درخشان. آن جا که عکس های گمشده ها به سرعت با توده ی مردم بُرش داده می شود. انبوهی از مردم که پشت به دوربین، به سرعت در حال رفتن اند. تدوینِ موازیِ تصاویرِ گمشده ها با این سرعت و حرکتِ انبوه. چهره ی این آدم ها در برابرِ بی چهرگی توده ی در حال حرکت قرار می گیرد. اصلانی نیز در کودک و استثمار، سیمای کارگران، سیمای کودکان را در برابرِ چشم های زمانه قرار می دهد. که البته ندیدند. آن ها به جستجوی چیزهایی برای ثبت در تاریخ بودند. به دنبالِ شهادتِ خویش بر حادثه بودند. گوی در دل نگیرد کسش هیچ. آن ها حرفِ دلِ خود را دنبال کردند. تا کارِ مطلوبِ خودشان را انجام داده باشند.

 

 فیلم نادری یادآورِ شب و مه ژان رنه نیز هست. ارجاعی آگاهانه و موثر به آن دارد. هر دو فیلم، سندهایی بر یک جنایت اند. جستجوی نادری، سندی است بر یک جنایتِ لاپوشانی شده. جنایتی که نظمِ قبلی، بانیِ آن است و نظمِ بعدی، سعی درخواباندنِ قائله ی آن دارد. فیلم به سادگی حکایتِ انقلابی است که نگاهی به عقب ندارد و مردمی که انقلاب کردند و فراموش شدند. انقلاب کردند اما حالا اما وقتِ به خانه برگشتن و سپردنِ کار به دستِ کاردان است. این را بازرگان می گفت. چرا که طبیعی بودن شرایط را باید پذیرفت. باید یک بار دیگر فراموش کرد که امرِ طبیعی، امر هژمونیک است و طبیعی، گفتمانی است که رسوب پیدا کرده است.

 

 

در آخر

 

  همچنان ندیدنِ فیلم ها، پذیرفتنِ عواقبِ چرخه ی موجود است. ندیدن و نیندیشیدن به آن ها، فراموشیِ تاریخ است. اگر چه نمی توان نگفت این فیلم ها، فرزندانِ زمان خودشان بودند و دغدغه ی زمانه داشتند و دیدنِ آن ها در موقعیتِ درستِ خودشان بود که بیشترین کارایی را برایشان به ارمغان می آورد. او را هم که بیست سال پیش ترور کردند، حالا کتاب هاش را بعدِ این همه سال اجازه ی چاپ بدهند، دیگر آن برندگی پیشین را ندارد. حذف، صورت گرفته است. چندان امیدی به چیزی نیست. به هر حال سرِ این فیلم ها بریده شده است. چنان که سرِ آن نویسنده. «انقلاب ذات ما را عریان کرد.»  با این همه باید این ذاتِ عریان شده و این سرهای بریده را دریافت و آن را نه به مثابه ی امری ذاتی، که به مثابه ی آن چه قابلیتِ تغییر دارد نگریست. تصورِ تغییر جز با نگریستنِ دیگر بار به آن دوران و برنده ترینِ نقدها میسر نخواهد بود.

 

 باز می گویم نه دوران پهلوی همه آن چیزی است که در آرشیو من و توست و نه انقلاب 57 محدود به ارجاعاتِ جمهوری اسلامی. حالا که آن ها مشغول تجدیدِ قوایند و این ها، یکی یکی سنگرها را دارند از دست می دهند،  بعید نیست همین فردا، از خواب پا شویم و تلویزیون را روشن کنیم و ناگهان ببنیم، فرشگردی ها در اتحاد با سردارن، سر یک میز طویل نشسته اند و به ریشِ ما می خندند.

 

 آیا این آینده ی احتمالی، کنایه ای به گذشته نیست؟ کنایه ای به ما که گفتیم چشم آن بِه که فرو بسته باشی ای اسفندیار مغموم!

 

در همه ی این سال ها، عواقبِ این فرو بستنِ چشم و فراموشیِ آن دوران را بسی کشیده ایم. کافی نیست؟

 

اگر شرایط انقلابی تجدید نشود، اگر امکان های متعدد را پیش روی خودمان قرار ندهیم، به هیچ چیزی هیچ امیدی نخواهد ماند.

 

آن بِه، که با لخته های چشم و تکه پاره های تنِ اسفندیار، رویارو شویم.

 

 

 

 

 در طرحِ این بحث و نوشتنِ این مطلب از مطالب زیر بهره ها برده ام:

 

مقالات:

مختاری، محمد. شوراهای شهر استقبال یا عدم استقبال. کتاب جمعه، 1358.

سلامت، حسام. انقلاب گم شده است (درباره تازه نفس ها کیانوش عیاری). تلگرام حسام سلامت، 1396.

چهرازی، مهران. نگاهی به سینمای عباس کیارستمی با محوریت فیلم قضیه شکل اول شکل دوم. آیت ماندگار، 1395.

 

 

کتاب ها:

تاریخ مفقود شده ی شوراهای 57 (جلد اول). منجنیق، 97

مختاری، محمد. تمرین مدارا. بوتیمار، 1395.

آبرهامیان، یرواند. ایران بین دو انقلاب. نی، 1392.

فیلیپس، لوئیس. یورگنسن، ماریان. نظریه و روش در تحلیل گفتمان. ترجمه هادی جلیلی. نی، 1389.

مسکوب، شاهرخ. داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع. فروزان، 1394.

عبدالکریمی، بیژن. محمدی، محمدعلی. رهایی بخشی یا سلطه. نقد فرهنگ، 1397.

لاکلائو، ارنستو. موفه، شانتال. هژمونی و استراتژی سوسیالیستی. ثالث، 1397.

از دیدار تا حضور؛ محمد رضا اصلانی

مطالبِ زیر در واقع دو مطلب جداگانه اند. یکی در نشریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97، منتشر گردیده است. دیگری به قصدِ انتشار در نشریه ی کانون ادبی دانشگاه شیراز نوشه شده است. 

 آن که می پذیرد، نقاد است، و آن که نمی پذیرد محق است. و من در این میان گفته و رفته.

محمدرضا اصلانی

 

  خواندنِ دگرخوانیِ سینمای مستند پس از هم نشینی و رویارویی با مولف طی سه روز و خاصه در دو جلسه ی 4 ساعته، آشنایی عمیق تر با جهانِ بینی پرداخته، آزموده و فرارونده ای بود که گوشه هایی از آن طی آن چند روز مطرح شده بود. کتاب، مسلما، بی کمترین گزافه گویی از مهم ترین اتفافات تالیفی-اندیشه گانی در عرصه ی فرهنگ و هنرِ سرزمین ماست. از آن رشته کلام هایی که مدام می شود به آن برگشت، ریز و درشتش را کاوید و مطرح نمود و باز اندیشید.

 

 دگرخوانی سینمای مستند علاوه بر گشودنِ نظریِ ایده آلیسمی پویا در رابطه با سینما، خاصه سینمای مستند و گره زدنِ اجتناب ناپذیر آن به سینمای تجربی -که می تواند پیوندی مبارک در ارائه های معرف به حضورِ هنرمندانه ی مولف باشد-، نوعی  بازخوانی از چند دورانِ موثر است که بستری فراهم شده بود برای خلقِ خلاقانه و تفاهم که البته به پیروی از اصول تاریخی ما ناپیوسته بوده اند و ناخوانده و نادیده، به گوشه ای رانده شده اند. یکی از آن ها اواخر قاجار است که اصلانی از مکتبِ عکاسیِ خاص آن دوران در سطح جهانی یاد می کند و دیگری سرچشمه های دهه ی 40 و آن چه در آن زمانه ی پرشتابِ فعالِ سرنوشت ساز در عرصه ی فرهنگ، سازمان های صنعتی-فرهنگی و به تبعِ آن سینما و شعر و رمان و تئاتر و .. روی داد.زمانه پرورش خود مولف که همچنان حضورش گرامی است و فعال و خلاق.

 

 آگاهی جامعِ نویسنده از ظرایفِ بسیاری موضوعاتِ مطرح، کتاب را مبدل به سرچشمه ی زبانیکِ اندیشه های خلاقه ی بسیاری می کند. زبانِ اصلانی در این کتاب زبانی است پخته، آزموده، دقیق و فعال در اندیشه که البته از اویی که در اولین کتابِ شعرش، روزهای نیمکتی، شب های باد، در اوایل دهه ی دومِ زندگانی، به چنان زبانی نائل شده بود چیزی به غیر چنین بعید است.

 

شرح و توصیفِ مختصری از کتاب:

 

سینمای مستند به واقع دچار سوتفاهماتِ بزرگ، در تعریف و ارائه، توامان است. اصلانی فصل به فصل و نکته به نکته با شکافتنِ ریشه ی مسائل سوتفاهمات را به کناری زده و از دریچه هایی تازه به تعبیر و تاویل های تازه تر و پویا می رسد. "سینمای مستند چون می تواند از حیطه ی رقابت قطب های صنعتی اقتصاد سینما به دور باشد، خود منجی صنعت سینمای ماست." بررسیِ این فرصتِ به دست آمده و چگونگی برخورد با آن از دغدغه های اصلیِ کتاب و نویسنده است که به آینده ی سینمای ما و پایداریِ صنعتِ آن می اندیشد.

 

کتاب که در طولِ زمان پرویده-نوشته گردیده است پیشگفتی دارد و شش فصلِ مجزا که ترجیعِ بند آن سینمای مستند است. فصل ابتدایی واقعیت، مستند دارنده ی پشتواره ی فلسفی و ایده های مرکزیِ کتاب است. ایده ای که حولِ محور سینمای مستند به مثابه ی فرصتی آزاد شده از برای بیانگریِ ذاتِ سینما می چرخد و مدام به هر سویِ به کارآینده ای می نگرد و گاه و چه بسیار گاه، خود سویی تازه می آفریند. فصل های بعدی، سند مستند، صنعت مستند و رسانه مستند ادامه ی منطقی ایده آلیسمِ پویایی است که قدم به قدم، طرح ریزی می شود و در خود فشرده، در مقیاس های مختلف و در برخوردهای مختلف معرفِ حضور خود می گردد. سند به مثابه ی ابزار هر کار مستند، صنعت در مقامِ ذاتیِ اش در سینما، رسانه در مقام تحمیلی اش در تعریفِ سینما هر کدام درختی اند در متنِ اصلانی که  شاخ و برگهای خود را دارند.

 

 دو فصلِ آخر، بازخوانی دوران هایی اند که در ابتدای این یادداشت ذکر شد: اواخر قاجار و دهه ی چهل. عکاسی ما، سینمای ما و دهه ی چهل، مستند. ذکرِ نقادانه ی آن در کتاب، خواننده را فرا می خواند به مرورِ هر باره. خواندنِ این دو فصل نوعی برقراری ارتباط است با فاصله ها. بازشناسیِ تاریخی-فرهنگی در مواجهه با فرهنگ ها و جهان. که جریانی اگر جریان باشد باید که کاشفِ تاریخِ خود باشد ورنه نه تازگی، که حماقتِ خودش را عرضه و عرضه ی مجدد می کند در دوری باطل. در وانفسای حذف و انکار مدام، در ناآگاهی و بی ارادگی و بدنظریِ مسلط، خواندنِ این دو فصل اگر آغازی بر اندیشیدن و کاوشگری باشد بلاتردید مبارک است.

 

مباحثِ اصلی مطرح در کارگاه:

 در این دو روز و هشت ساعت، مطالبِ بسیاری مطرح شد. سیرِ جلسات البته، بیشتر، درسگفتارانه بود. از جمله مطالبِ مطرح، که کتاب نیز بر آن پای می فشرد، خطری است که اصلانی به نسل ما گوشزد می کند. و آن، خطرِ از بین رفتن تداومِ جامعه است. و این که ما ملتی گم شده در تاریخ هستیم. چرا؟ چرا که خلق نمی کنیم؛ در جهنم سِیر می کنیم، به جهنم عادتمان داده اند و نوستالژیِ جهنم هم داریم!

 

 در این جلسات که در تالار حکمت دانشگاه شیراز برگزار شد، بیشترِ مواردِ مطرح، مفاهیمِ تئوریکی بودند که در نگاهِ ناآشنا چندان آن چیزی نیست که از کارگاهی درباره ی ساختنِ فیلمِ کوتاه انتظار داریم. با این همه در هیچ جای دیگر نمی توان چنین حرف هایی را شنید و کسِ دیگری هم توانِ چنین گوشزدهای اساسی را ندارد.

 

 اصلانی در این جلسات به بررسی سوتفاهماتی پرداخت که درباره ی سینمای تجربی وجود دارد. از جمله، تخلیط پراتیک با اکسپریمنس. که سینمای تجربی کشف ظرفیت های تازه مبتنی بر همه ی دانش های موجود و فراسوتر رفتن از آن است و نه کسبِ تجربه های آماتورِ بی پشتوانه. تجربه در ایده ی اصلانی، دستاوردی است برای بودن در تاریخ. و تجربه ی صرف. و نه تجربه ی نادانیِ خویش. با این تعاریف، تجربه تنها یک اشتیاق، میل یا امر خصوصی نیست بلکه یک ضرورتِ تاریخی است.

 

 علاوه بر تمایز ذکر شده، تمایزِ دیگری که اصلانی دقتمان را به آن جلب کرد، تمایز میان ارتجاع و سنت است. از جمله مفاهیمِ مطرحِ دیگر مساله ی خلاقیت بود. و ارتباط آن با تجربه ورزی. که خلق دوباره ی جهان، و اضافه کردن به ذخیره های جهان، خلاقیتِ در حال تجربه است. و چنین است که تجربه، کشف زیبایی جهان می شود. و طنین این جمله ی استاد، که زیبایی-دیدن، امری اخلاقی است و آن ها که تجربه نمی کنند آدم های بی اخلاقی هستند. تجربه نمی کنی بلکه مصرف می کنی و می خوری.

 

 از موضوعات دیگرِ مطرح، که حیفم می آید اشاره ای به آن نکنم، مساله ای اشتباه کردن است. اصلانی با تاکید بر اینکه انسان تنها موجودی است که اشتباه می کند، از حقِ شریفی سخن گفت که اشتباه کردن است. و تابوی اشتباه کردن را معیاری برشمرد در سنجش جامعه ی دیکتاتورانه. با اشاره به اشتباهات مشهورِ تاریخی از جمله اشتباه کریستف کلمب و البته اشتباهی که زبان است، مساله گشوده تر شد که ما در جهانِ اشتباهات شکل گرفته ایم و مدام بر سر سوء تفاهم ها، تفاهم می کنیم. و از این نیز پلی دیگر به مساله ی تجربه، که تجربه، چیزی نیست مگر خطر کردن برای اشتباه کردن. و چنین است که در تجربه موفق بودن و نبودن محلی از اعراب ندارد. تا کی بتوان وضع مکرر دیدن. و از این مساله دریچه هایی نیز به سمتِ سیاست، خاصه سیاستِ مسلط گشود و بخشی از جلسات را به خود اختصاص داد. 

 

 کلیدواژه ی بعدی، واقعیت بود. و معظلی که در برخورد با آن داریم. که مفصلا، در کتاب شرح داده شده است و طی جلسات، اشاره هایی بدان شد. که امر بدیهی کجا بدیهی است؟ فلسفی ترین مسائل گاه بدیهی ترین مسائل اند و اندیشیدن بدین قضایا، جهتِ نگاهمان را به زندگی تعیین می کند. جهت نگاه و نگاهی که واجب است برای هنرمند بودن. تمایزِ دیگری که مساله را شکافت، تمایز میان ریشه ی لاتین رئالیسم با ریشه ی واقعیت، واقع و وَقَعَ بود. ریشه ی لاتین، به معنای شی دسترس پذیرو قابل محاسبه است. امر ساکن. که مطلق است و ماضی شونده نیست. در حالی که واقعیت ریشه در اتفاق افتادن دارد. ساکن نیست. زمان مند و گریزنده و ماضی شونده است. بحران واقعیت معاصرِ ما ریشه در همین تمایزِ اساسی و نادیده گرفته شده دارد. ما جهان را در حرکت آن ادا می کنیم و حال، منگ و گیج در برابر واقعیت، به عنوان یک ایرانی، ایستاده ایم. واقعیت در نظرِ اصلانی، با نقل قولی از لوکاچ، امری است مغشوش که همواره میل به پنهان کردن دارد. چرا که گناهکار است. به عنوان فیلمساز، در مواجهه با آن چه برهنه نیست، باید مثلِ یک کارگاه رفتار کرد.

 

 خیال، مساله ی بعدی بود. فکر متصور و مرادف هایش در فارسی، هندی، انگلیسی و لاتین. خیالی که در تاریخِ مخیل ما، وسعت و عمقی بسیار دارد. از اندیشیدن، مراقب بودن، ترسیدن تا فکرکردن. چنین است که خیال، یک امر هپروتی نیست. بلکه به قول اصلانی یکی از مکانیسم های مهم ذهن برای شناخت شناسی است. خیال با تندیس نیز مترادف است. اگر حافظه نگه می دارد، خیال، سامان می بخشد. تدبیر نیز هست. خیال بنابراین، حذف جهان و واقعیت نیست. این کارِ توهم است که وجه ترس آمیز و دفرمه ای دارد. خیال نیرویی ذهنی است که توامان، ما را به جهان نزدیک و از آن می گریزاند. ارجاعی است به کافی نبودنِ جهان و نارضایتیِ ما در مواجهه. خیال، واقعیتِ جهان را حذف نمی کند بلکه به مثابه ی مصالح بدان می نگرد. روابط عادی را البته تغییر می دهد و زیستن را، چنین، مقدور می سازد. عقل گرایی افراطی قرن 18 آن را طرد کرد.آن را به عنوان حاشیه ای بر تفکر عقلانی در نظر گرفت. پس از چندی اما، به دلایلی، ورود به ناشناخته ها باز مساله گردید. خیال، بازکشف و بازخوانی شد و ناخودآگاهِ فردی و جمعی مطرح.

 

 و بالاخره مساله ی فیلم مستند. که مساله ای اصلیِ کتاب است و نقطه ی ثقلِ آن. فیلم مستند در نگاه اصلانی، کشفِ پنهانی های یک مساله است. سینمای بی تخیل، خاصه در مستند، در نظرِ او جایی ندارد. تبدیل واقعیت به امرِ عادت شده و تکراری نه دیدن  واقعیت، که ندیدن واقعیت است. شما وقتی تکرار می کنید: جهان را کشتی! در فیلم، زایشِ اتفاق است که مساله است. مستند، فیلم گرفتن نیست. گرفتن و شکار کردن واژه هایی انحرافی اند. مستند هم نوعی فیلم ساختن است. مستند، سنتزی است که واقعیت سومی را از دل ذهن فیلمساز به عنوان واقعیت اول، و جهان بیرون به عنوان واقعیت دوم بیرون کشیده است. تصویرِ ما اکنون خود سندی است برای خودش. عادات ما، زندان اشیاء هستند. فیلسمازِ مستند، درِ زندانِ عادات را باز می کند. حقایق های تو در تو به شیر خفته می مانند/ که عالم را زند بر هم چو دستی بر نه ای بر او. با چنین دیدگاهی است که البته سناریو سرِ صحنه گسترش و گاهی تغییر پیدا می کند. فیلمساز با حضور ذهن در لحظه، بداهه می پردازد به جای اینکه صحنه را متصلب کند. حاضر کردن متفاوت است با شکار کردن. در نظرِ اصلانی، یک داستان، یک فیلم، یک اثر، سیستمِ اطاعات است و نه حجمِ آن. دامن زدن به اغتشاشِ اطلاعاتیِ عصرِ ما کار سینمای مستند نیست. یک مستند وقتی مستند است که به حافظه تبدیل شود و استراتژیِ اطلاعات داشته باشد. در این میانه، تمایزِ سینمای داستانی از مستند بدین قرار است که "سینمای داستانی تخیلی را بر گرفته از واقعیت های پراکنده و تجربه شده ی جهان عینیت می بخشد..." و سینمای مستند "عناصر جهان عینیت یافته را در ظهور من وجهِ آن، با تخیلی ترکیب کننده به هم ارتباط می دهد." 

 

 در نهایت با اشاره به اینکه سینما برآینده همه ی هنرهاست و البته همه ی علوم، با ذکر نمونه ها، به ضرورتِ نگاه جامع پرداخت. که هنرِ تک وجود ندارد. هنر زنجیره ای است به هم پیوسته. موسیقی و معماری و نقاشی و ادبیات و ... هنرمند باید نسبت به هنر آگاهی جامع داشته باشد. و البته نسبت به علوم انسانی. تا جهان بینی کسب شود. و نگاه و جهتِ نگاهی که گفته شد، جریان یابد.

 

در نهایت این نصیحت را آویزِ گوش و ذهن و زبانم قرار می دهم. راهِ ما به هوشِ ما بستگی دارد و قرقره ی تاریخ، مرگِ تاریخ است! و طنینِ چنین پاسخی که: بن بست نتیجه ی ناتوانیِ ذهنیِ شماست!

 

یادداشتی بر کتاب:

 

  آنچه موج به موج در این کتاب می توان دریافت آگاهی و وسعتِ آگاهی برخاسته از وسعتِ اطلاعاتِ نویسنده است. بی آن که ادعایی بر حرفِ واقعا تازه ای باشد، نوعی تازگی دایمی را می توان دریافت. شناختِ سازوکارها از اصل های اساسی کتاب است. نفی و انکار و توهم به کارمان نیامده، نمی آید. آن چه بالفور باید در اولویتِ کار قرار بگیرد، عهد به فهمیدن سیستم ها و سازوکارهایشان است. عهدی که باید با خودمان ببندیم تا بلکه، نفرینِ فراموش شدگی، اندکی، از سرمان، کم بشود. از جمله فصل های درخشان کتاب فصل صنعت مستند است. که با شرح تاریخ مختصری از ثبتِ حرکت و بی تابیِ جهان صنعتی در طلبِ چنین معجزه ای آغاز می گردد و با تعریفی از صنعت، مکانیسمِ آن را به سینمای مستند پیوند می زند. فصلی که صلابتِ نگاهِ نویسنده و فاصله ی او با آن چه به طورِ معمول، با ادعاهایی گزاف، در این باب شنیده و خوانده ایم را آشکارا می بینیم. از نظرِاصلانی، سینمای مستند نه تنها خود یک کالای تولیدی صنعتی است که پشتیبانِ تولید و روند صنعتی و توسعه ی پایدار است. "بدون حضور سینمای مستند، نمی توان جامعه ای را به عنوان جامعه ی صنعتی محسوب دانست." شاید که کارخانه هایی باشند و آمار هم چیزِ دیگری بگوید اما "ذهنیت صنعتی و مواجههِ صنعتی با جهان، در این جوامع شکل نگرفته است." مستند تحتِ چنین شرایطی "حافظه ی دراز مدت منافع تولیدی یک ملت" است و نه تیزر تبلیغی بلند یا کوتاه مدت. رابطه ی تنگاتنگ مستند با صنعت فاصله ی میان مکانیسمِ علمی با اطلاعات علمی را آشکار می کند. از تکرار و دور باطل جلوگیری می نماید و صنعتی اندیشیدن را به جوامع می آموزد. مستند نوعی سازمان حافظه ی جوامع است و ما اگر فراموش شدگانیم، جای چندان شگفتی نیست که نهادهای اساسی این مملکت اصلا ضرورتِ چنین چیزی را درک نکرده اند و بلکه ترسیده اند از ماهیتِ موشکافانه و نقادانه ی آن. چرا که مستند، نقد سیستمیک را به جامعه آموزش می دهد و به قول اصلانی، در مقام حافظه ی انتقادی تاریخ است. ما برای حضور داشتن باید که صنعتی باشیم و برای صنعتی بودن، باید که الگوی اندیشه گانی داشته باشیم. و این بر نمی آید مگر از سینمای مستند و مگر از پیوند نهادهای فرهنگی با نهادهای صنعتی. اصلانی می نویسد: ما رفتارمان را نسبت به انقلاب صنعتی متعین نکرده ایم، و چون نکرده ایم است که انقلابِ صنعتی از برای ما، یک مصرفِ صنعتی-کالایی است؛ نه پایگاهِ صنعتی. و شاید از این باشد که هر آنچه کردیم و خواهیم کرد، حتی اگر خودِ ما همه ی ابزارها و اجزای ماشینی را خود بسازیم و خود، خودکفا شویم، هم در واقع صنعتی تولید نکرده ایم. و در ادامه این که: ما آنگاه می توانیم صنعتی را تولید کنیم که نقد تولید کنیم. نقد، یکی از صنایعِ بزرگِ جهانِ امروز است، ما نقد تولید نمی کنیم. ما تشریح و توضیح تولید می کنیم، و این تشریح و توضیحِ به رغمِ ضروری بودن، کاری به انجام نمی رساند. خلاصه مساله سر این است که سینمای مستند، شرط ضرورِ خودآگاه شدن صنعتی است و بخشی از روند تولید و سینمای مستند باید که نتِ عمودی موسیقیِ صنعت ما باشد تا همه ی صداها با هم شنیده شوند و همه ی این ها بسته به این است که ما بتوانیم نقد تولید کنیم.

 

رشدِ روزِ افزونِ سیستم های تصویریِ رسانه ای، سینما را از وظیفه ی خبررسانی و اطلاع رسانیِ خود آزاد ساخت و این نزدیک به اتفاقی است که برای نقاشی پس از کشفِ عکاسی رخ داد. حولِ چنین بستری است که ایده های اصلانی ساخته و پرورده شده است. سینمای مستند در واقع آزمایشگاه تجربه است. تجربه ی نابِ خلق یک زبان. تجربه ی خلق روابط جدید و آفریدن و ایجادِ جهانِ جدید. و این ها همه برآمده از فرصتی است که برای او مهیا شده. از یک سو به دلیل وارد نشدن در فرایندِ تجاری-صنعتی-کالاییِ سینمای مسلطِ داستانی، و از سویی دیگر پیشرفتِ رسانه ها سینمای مستند را از وظیفه ی سنتی خود که اطلاع رسانی بود، فارغ ساخته است.

 

و در پایان باز به دو فصلِ نهایی نقبی بزنم که خواندنِ هرباره اش می ارزد. دو فصلی که به ما یادآور می شود باید به کاوش در حضو و عدمِ حضور تاریخی مان بپردازیم. و فهمِ مدرن را جستجو کنیم در سیاه مشق های میرزا غلامرضا و عکس های ناصرالدین شاه و آقارضا. فهمی که آگاهانه به چگونگی بروزِ خویش می اندیشید و از شرِ گسست های تاریخیِ فرهنگیِ ما در امان نماند. برای مثال می نویسد: این تجربه ی عظیم و راهگشای دوران-مکتبِ عکاسی، با سقوطِ خاندان قاجار، چنان در بی مهری و تحقیر فرو رفت که به تجربه ای فشرده و پشتوانه ی تاریخمند تبدیل نشد. نگاهِ جسورِ اصلانی در این فصل ها طرحی در می اندازد از عکاسی به نگارگری و از عکاسی به سینما، خاصه سینمای مستندِ دهه ی چهل به بعد که آن نیز به گسستِ سختِ دیگری انجامید. اصلانی از اعتباری نادیده سخن می گوید که در بی اعتنایی بی اعتبار شده ورنه جای بسی شگفتی، تامل و پیشروی دارد.

 

 در نهایت، در فصل نهایی با شمردنِ فعال ها، فعالیت ها و شاخصه های فرهنگی سعی در گرفتنِ نبضِ اجتماعی آن دوران را دارد. با خبردهی از آن چه طی شده است و بی خبریم تا ردگیری آن چه پیش آمد و خوش و خرم نبود البته. فصلِ آخر او شهادتی است به حضور. شهادتی که باید شنیده شود ورنه در بی اعتنایی، هر چیزی بی اعتبار است و انگار که نیست اصلا. شبیه به همان دوران هایی که از اهمیتِ آن نگفته اند و نخواسته اند که بگویند که "شاید همدستانه، چندین گروهِ مخالف با هم از قضا، با هم به نفعشان نباشد." "این همه گفتیم، تا آن فضا ترسیم شود. که موجب تواند بود، نهضتی برآید، یا جریانی، جریان شود." اصلانی از فهمِ سرمایه گذاری فرهنگی در آن دوران سخن می گوید که به رشدِ چشمگیر سینمای مستندی انجامید که خود او نیز در آن سهمی به سزا داشت و از آن، به عنوان مکتبی درخور یاد می کند و آن را نوول نویسی سینمای ایران می اند که سعی می شد موضوع، بابی باشد برای طرح ساختاری نوول-قصه.

 کتاب نوعی آسیب شناسیِ تاریخِ نبودنِ ما نیز هست. نبودنی که ریشه در همان بی اعتنایی دارد. نبودنی که تقصیرش گاه به گردنِ تاریخ نویسان است و عدمِ رشدِ پیوسته ی تفکرِ نقادانه ی تاریخ مند. و البته، حاشیه های ادبی که همیشه گم بوده اند و تاریخی به درازای حضور-عدمِ حضورمان دارد. لا به لای سنتی که شفاهی بودن از ارکانِ تاریخیِ آن است.

 

 سرنوشتِ دگرخوانی سینمای مستند، که نوعی دگرخوانی هستی شناسانه از حضور و عدمِ حضورِ معاصر و تاریخیِ ماست، باید که خواندن هر باره و ایجاد بستر گفتگو باشد. آنچه حلقه ی مفقوده ی تالیفاتِ امروزین ماست. کتابی چنین گرانمایه یا هر اثرِ دیگری نوشته می شود و انگار که نیست اصلا. آن چه انگار که نباشد واقعا نیست. سینما بسترِ گفتگوست. گفتگویی که کتاب و حضورِ قاطعِ تاریخیِ محمدرضا اصلانی، فرا می خواندمان و چه پست، چه حقیر، چه فرومایه و چه ناچیزیم اگر که تکانی به استخوان اندیشه ندهیم و در حماقتِ خویش غرقه باشیم و مدعی. 

شیراز، فجر 96

 مطلبِ زیر، در بهمنِ 96، به قصدِ انتشار در ویژه نامه ی جشنواره ی فجر، کارِ مشترکی از کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز و ارشاردِ شیراز، نوشته شد. بلافاصله پس از تماشای فیلم ها و خیلی فوری! آن ویژه نامه نیز به همتِ مهدی دواچی منتشر گردید و بخش هایی از این مطلب نیز، نه بدین ترتیب البته، در آن هست.

 اشاراتی در جای مقدمه

 

 از شلوغیِ چهارراه سینما سعدی، در دلِ شهر، تا طبقه ی سومِ زیرزمینِ مجتمع خلیج فارس، در انتهای شمالِ غربیِ شهر! از خاطره بازی که بگذریم، رسیده ایم به افتتاحِ هنرشهر، که شیراز را به یکی از مراکز اصلیِ پخش سینماییِ کشور تبدیل می کند. امید آن که امکاناتِ فراهم شده علاوه بر اکرانِ بیشتر و به روز ترِ فیلم ها، در سالن هایی لوکس و با کیفیت، به رونقی جدی در لایه های مختلفِ فضای سینماییِ شهر منجر گردد. و البته رونقِ واقعی با تک صدایی و انحصار، در هیچ سطح و با هیچ گروهی، قطعا که ممکن نخواهد بود.

 

 جشنواره ی فجر بیش از آن که اعتبار یا ساختارِ یک جشنواره ی هنری/سینمایی را داشته باشد، جشنی است برای دیدنِ فیلم ها، با هم دیدنِ فیلم ها و گپ زدن درباره ی فیلم ها، سینما، فیلم دیدن و حاشیه هایش. 10 روزِ تمام. بی وقفه. بی خستگی. بابِ دلِ عشاقِ سینما. و البته کم نبوده اند فرصت های تماشایی که به جشنواره محدود مانده اند و از تیزِ تیغِ توقیف و سانسور جان به در نبرده، به اکران عمومی هرگز نرسیده، یا تکه پاره رسیده اند. فرصتِ طلاییِ جشنواره بود که تماشای خانه ی پدری، یکی از برجسته ترین نمونه های سال های اخیر را، بعد از ساعت ها انتظار در همان صفِ دلِ شهر، برایمان میسر نمود.

 

دو فیلم، روزِ دوم

 

 نوشتن درباره ی فیلم ها، در اولین برخورد و با ذهنی دچارِ شلوغی و فراوانیِ اطلاعات، ظلمی است چند سویه. به فیلم، به مخاطب و به شمایِ خواننده. با این همه به ناچار، ظلم می کنم و علاوه بر دعوت به دیدنِ فیلم ها، قلم انداز درباره ی دو فیلمی که در روز دومِ جشنواره دیدم خواهم نوشت. مصادره کاری از مهران احمدی و امیر، فیلمی از نیما اقلیما.

 

مصادره: مصادره فیلمی است کمدی درباره ی یک کارمند دون پایه ی ساواک، با بازیِ رضا عطاران، که قربانیِ هپروتِ خودش در تلاطمِ روزهایی تاریخی، روزهای انقلاب می شود و باقی عمرش را به دربه دری و آوارگی در ینگه دنیا می گذراند. به گمانم اگر فیلمساز، جراتِ فکری بیشتری به خود می داد و چیدمانِ بهتری برای فیلمنامه اش می ریخت طرحِ نسبتا جذابش می توانست ثمره ای هم داشته باشد. با این همه مهران احمدی در کاریکاتوری که از گذشته نمایشمان می دهد سردرگم است و با همه شباهت هایش به نهنگِ عنبر، به اندازه ی آن حتی خوش ذوقی بصری نمی ورزد و سرگرم کننده نیست و فیلمنامه ای نیز به مراتب ضعیف تر دارد. مخاطبِ نه چندان جدی سینما، که برای ساعاتی تفریح به دیدن فیلم می آید مگر جذابیتِ عطاران و هومن سیدی و خوش مزگی های هپروتی، نصیبی نخواهد برد. شوخیِ فیلم با سرنوشتی که گره خورده بود به مهم ترین حوادثِ اجتماعیِ در تاریخ اخیرِ ما، می توانست به نتایجِ بهتری بینجامد. سهل انگاری فراوان در قصه گویی و عدمِ ایده ی محوری از مشکلاتِ اصلی فیلم است. با این همه، لحظاتی از فیلم دیدنی است. و باز، یادمان می آورد تاریخِ معاصرِ پر سوء تفاهممان را. و دچاریِ هنوزمان را به چنین سوء تفاهماتِ مضحکی.

 شوخی با آوارگی، شوخی با مهاجرتِ اجباری، شوخی با اعدام، شوخی با ختنه کردن و کابوس هایی که عطاران را رها نمی کند، و ایرانیتی که خلاصه شده در کله پاچه، باباکرم و کف کرگی چیزهایی است از این فیلم، که خوب و بد به یاد می آورم. فیلمی با طرحی جذاب و چند لحظه ی شیرینِ گره خورده به تلخیِ تاریخی که از سر بدشانسی بر سرِ خیلی ها خراب شد. در اینجا نکته ای را ناگفته نمی گذارم. یکی از مشکلاتِ اساسیِ جشنواره ی فجر، چنان که ذکر شد، عدم تعیینِ تکلیف با ماهیتِ خودش است. ماهیتی که بر همه نامعلوم است. و ما نیز، در چنین فضای معلقی به تماشای فیلم ها می نشینیم. مصادره، فیلمِ اکرانِ بدنه است! فیلمی که با همه کاستی هاش، به لطفِ بازیگران و کارگردانش، با تبلیغاتی مناسب، احتمالا فروش خوبی نیز خواهد داشت. نمایشِ چنین فیلمی در جشنواره ای که مهم ترین جشنواره ی سینمایی یک کشور است از آن عدمِ تکلیفی نشات می گیرد که گریبانگیرِ ماهیت جشن/جشنواره ی فیلم فجر است.

 

امیر: امیر فیلمِ محترمی بود که به دیدنش ارزید و بلکه در فرصتی باز به دیدنش بنشینم. در فرصتِ اندکی که دارم سعی می کنم به نکاتی، در حد توانی که برخاسته از تماشای یک باره ی آن است، اشاره کنم.

 فیلم چنان که از نامش بر می آید قصه ی مردی است به نام امیر. و چنان که از چنین نامی بر می آید فیلمی شخصیت محور است، اگر چه شخصیتِ محوری ما درونگرایی است که کم توضیح می دهد و فیلم نیز سعی می کند در ساختارش، درونگرایی و کم گویی را محورِ خود قرار دهد. نمای اول نیز چنین است: مردی که به چشم اندازِ شهر می نگرد و ما که به چشمِ انداز او و خود او. مثبت ترین جنبه ی فیلم در میزانسن و دقت در پردازشِ تصاویر از جمله جایگاهِ شخصیت ها در هر کادر است و این نکته ی غریب در سینمای ما که فیلم، منطقِ تصویری خودش را، در بیشتر مواقع، حفظ می کند. قاب هایی تخت با شخصیت هایی محصور، در فضاهای بیرونی و داخلی، که معمولا در گوشه ی تصاویراند. و حتی دوربینی که از پشت به شخصیتِ اصلی و یکی دیگر از شخصیت ها (غزل)، که این بار در مرکزِ کادر قرار گرفته اند، زوم این می شود نیز تبدیل به الگویی چندباره، جا گرفته در فضای عموما تختِ فیلم می گردد.   

 

 فیلمساز در الگویی که در اولین فیلمِ بلندش طراحی کرده، جسارت به خرج می ورزد. و تن به عاداتِ معمولِ سینمایی، که خاصه مخاطبِ سینمای ایران به آن عادت دارد، نمی سپارد.

 

 و حالا درباره ی فیلمنامه، که بیشترِ ضعف ها نیز ناشی از آن است. امیر، در معرکه ای از چند سو گرفتار است. یک طرف خانواده ی درمانده  و خواهرش که دچار روان پریشی هایی است و از سویی دیگر، رفیقِ بی عارش که آمده دنبالِ زن و پسرش مثلا و در درماندگی و حقارتِ خود غرق است. و البته زن و پسرِ آن رفیق، که پناه آورده اند به امیر. در این معرکه، بیش از همه درماندگی در ایجاد رابطه و حفظ رابطه به چشم می خورد. صداها یک طرفه اند، رابطه ها، چه عاشقانه چه خویشاوندی، به بن بست رسیده اند و تنها رابطه ی قطع نشده، رابطه ای است که به تمامی شکل نگرفته. و آن نیز قربانیِ دروغی می شود. دروغی که پایان بندیِ بی منطقِ فیلم نیز از شدتش نخواهد کاست.

 

 و درباره ی خود امیر. آن چه بیش از همه شخصیتِ درونگرا، کم گو و بی گذشته ی امیر را برای مخاطب نمایان می کند در سکانسی به تمامی آشکار است. دستی که از کناره می آید تا نوازشی باشد بر مادرش، که درمانده است و زاری می کند. امیر، فرشته ی رحمتی است که از جنسِ این معرکه نیست. این نکته را نمی دانم به چشمِ عیب بنگرم یا مزیت. با این همه او نیز درگیر مرگِ تدریجیِ خودش است. مثلِ همه ی شخصیت های دیگرِ فیلم. و حتی چرخه ای که پایان بندی فیلم نیز بر آن صحه می گذارد. و چنان که در خلاصه ی قصه نیز آمده است: یکی با کار، یکی با پول، یکی با زندگی، یکی هم با سیگار. همه خودشونو می کشن. فقط راه هاشون فرق می کنه.

 

 در نهایت باز این که، بهترین جنبه ی فیلم، الگوهای تکرار شونده ی بصری و دقت در پردازش و حضور شخصیت ها در کادر است. و بدترین آن، همه ی آن چه نیست در فیلم، که از فیلمنامه نیز نشات می گیرد. همه ی آن سوال هایی که ناخواسته به ذهن می رسند و پاسخی به غیر از سکوت و سیگار می طلبند. و همه ی آن لغزش های گاه به گاهی که منطق تصویری فیلم را نیز خدشه دار می کند. 

سه روز با سینمای تجربی ایران

یادداشتِ زیر افزوده ای است بر دفترچه ای به معرفیِ اتفاقِ سه روز با سینمای تجربی ایران که اول بار، شهریور ماه در تهران و بعد، آذرماه در شیراز برگزار گردید.

 من اصلا پایبند به هیچ دستاوردی نیستم. این دستاوردها می‌توانند افزوده شوند اما نمی‌توانند تثبیت شوند.

محمدرضا اصلانی

 

 اواخرِ دهه ی 40، اوایلِ دهه ی 50: شیراز از اولین شهرهایی بود که از سینمای آزاد حمایت کرد. از بر و بچه های جوانِ دانشجویی که در تهران و اصفهان سوداها در سر داشتند. سال ها را که زیر و رو کنیم به چشمانِ نافذی می رسیم زیرِ آن عینکِ جذابِ ته استکانی اش. شوریده ای از جنوب و خشک ترین صحراهایش، که با شوری دو صد، دانشجویی از دانشجویانِ دانشگاه شیراز (پهلوی) بود. حسن بنی هاشمی. موسس انجمنِ فیلمِ دانشگاهِ شیراز. از پیوستنِ شیراز (یا هر شهرِ دیگری) به سینمای آزاد در آن سال ها که صحبت می کنیم، بحث سرِ چند جوانِ مستعدِ در جستجوی تجربه و یادگیری است که به پیغام هم نسلانِ خود در شهرهای دیگر سلامی گرم سپردند و در آن راه پیمودند. حسن بنی هاشمی در آن چند سال شوریدگی، که عاقبت خوشی برایش به عنوانِ دانشجو نداشت، از هیچ، سعی در ایجادِ بستر و فرصتی نمود که پس از او فراز و نشیب های بسیار داشت که قصد از این نوشته پرداختن بدان نیست! خلاصه آن که در آن سال ها چند جشنواره برگزار نمودند، فیلم هایی ساختند که گاه از آثار برتر سینمای آزاد بود، فرصت های آموزشی ایجاد کردند و البته چند کتاب و گاهنامه نیز فراهم آوردند که همچنان، بعضا، بسیار خواندنی اند.

 

 اواخر دهه ی 50، اوایلِ دهه ی 60: تراژدی زندگیِ حسن بنی هاشمی، تراژدیِ نسلی بود که هر چه رشته بود آنی به طوفانی پنبه شد و به هوا رفت. نسلی که آموخته ها، تجربه ها، دانش و بعضا نامشان بلعیده شد. نسلی که چشم اندازش را از دست داد و دورنمایش از نسل های بعد نیز دریغ گشت. همه چیز به سوی بحرانی هر چه فراگیرتر پیش می رفت. نه سرنخی مانده بود و نه کسی، که حواله به طی طریقی کند. 

 

 نیمه ی دوم دهه 90، چیزی نمانده به سالِ صفر: روز اولی نیست که به این ماجرا می اندیشم. به این که چقدر دستمان کوتاه است. چقدر پایمان می لنگد و چقدر استعدادِ فکری مان، سرِ این نظامِ آموزشیِ از سر تا پا هرزه، هدر رفته است و همچنان، به غایت، می رود و می رویم. ما سال ها پس از طوفان، بدونِ آن که ردی از راه مانده باشد، با داغِ بی معلمی بر پیشانی هامان، سر از سودا در آوردیم. 

 

 پُرگویی نمی کنم؛ شیراز شهری است با پشتوانه ای روشن و سال ها خاموشی و تاخیر. نیت از زیر و رو کردن تاریخ هم هرگز نازیدن بدان نیست. برگرفتن گرد و غبار است و بلکه پل زدن، بر شانه ایستادن و در حد و اندازه ی آن قدر، سعی به عمل نمودن. غرض تجربه اندوزی است و ایجاد فرصتی برای خود و دیگران. غرض، مهیا نمودنِ بستر است؛ بستری که هرگز ندیده ایم و نداشته ایم. پُر واضح است که در این میان، موانع، کم نیستند!

شایان تدین

شیراز

30/8/96

تمام ناتمام ...

 بیستمِ تیر، روز میلاد سینماگر بزرگ و بی همتای ایرانی، ناصر خان تقوایی است.

 

 جز نام از آن‎ها نشنیده‎ایم. نام‎هایی که در پیوندی نامشروع طالبِ آن بوده‎اند که جز نام، نباشند. نام‎هایی برای سر چهارراه‎ها و دست فروشی‎ها و حراجی‎ها. نام‎هایی که پشتوانه‎ی یک فرهنگ‎اند اما خواسته شده تا تنها مثل حراجی‎های دمِ باغِ فردوسِ "کاغذ بی خط" هوار روی زبانِ عده‎ای باشند و خوارِ چشمِ عده‎ای دیگر.

 ناصر تقوایی خود یکی از همین نام‎هاست. مردی که یک تنه بارِ فرهنگی‎ست، از قصه‎نویسی و فیلم‎سازی، تا جبرا کناره گیری _اما نه گوشه نشینی_.

 ناصر تقوایی را نه تنها با نامش، که با همه‎ی کارهایی که ثمره‎ی یک عمرِ پر بار است انتخاب نمودیم تا به تماشا و گفتگو بنشینیم و سرمشق بیندوزیم. امیدِ آن نیز داریم که در خرداد‎ماه بتوانیم طی مراسمِ بزرگداشتی در ادامه‎ی آنچه انجام داده‎ایم، میزبان خودِ استاد و بزرگانی دیگر از عرصه‎ی فرهنگ و هنر در دانشگاه شیراز باشیم.

 

 طی روزهای ششم تا چهاردهم اسفند با تلاش اعضای کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، طی 8 جلسه به تماشای همه‎ی فیلم‎های استاد نشستیم. غرض، تماشای حتی‎الامکان همه‎ی کارهای ایشان بود و خاصه آنچه خواسته شده مطرود باقی بمانند؛ از جمله فیلم‎های درخشان "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" که اتفاقا قریب به نیم قرنِ پیش، هر دو برای اولین‎بار در شیراز نمایش داده شده‎اند.

 در بین آثار، تنها از "مشهد قالی" به علت کیفیتِ به شدت پایین و "پیش" به خاطر عدم دسترسی، چشم پوشیدیم و جشنواره‎ی ناخدای سینما را در قالبِ: افتتاحیه با نمایش "ناخدا خورشید" در تالار فجر دانشگاه شیراز، نمایش فیلم‎های جنوب و آیینی و "صادق کرده" در تالار مهر اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، نمایش فیلم‎های "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" در مجتمع کتاب شهر کاغذی، "کاغذ بی خط" در تالار فجر دانشگاه شیراز و درنهایت "ای ایران" در سینما غزل اداره‎ی ارشاد برگزار نمودیم.

 ثمره‎ی آنچه نموده‎ایم را نیز در قالب ویژه‎نامه‎ای در اردی بهشت ماه عرضه خواهیم کرد؛ با پیاده کردنِ متن جلسات نقد فیلم‎ها و بازچاپِ مطالبی گزیده و انتشار تازه‎هایی و با یادِ حسن بنی هاشمی به نام "کتابِ ناصر تقوایی" که درواقع نامی است بر‎گرفته از کتابِ سینمایی که در سال 1349 به همت حسن بنی هاشمی در کانون فیلم دانشگاه شیراز (پهلوی) تهیه شد و در همان مجلد نیز اولین مطالب درباره‎ی "آرامش در حضور دیگران" به چاپ رسید. 

 در این روزها از حضور و همتِ دوستانِ زیادی بهره بردیم. چه در جلساتِ نقد و بررسی و چه مشورت‎های خارج از آن. از جمله سعید ذوالنوریان، عباس بیاتی، بیژن کیا، محمدحسن محمودی، کامران حیدری، محسن مقدم، فرشاد عباسی، مرضیه وفامهر، سعید عقیقی و...  و دوستان اصلی اجرای برنامه‎ها در کانون فیلم و عکس: نیما شمس، علیرضا حیران، مهدی دواچی، مرضیه سجادی، امیرحسین توکل و... و البته تشکرِ خالصانه و ویژه از مهران چهرازی بابتِ همه‎ی انگیزه‎ها و حضورها.

 به‎هر‎حال این برنامه آغازی بود در ادامه یا ادامه‎ای در آغاز برای از سر دیدن و بهتر دیدن آثارِ درخشانِ تاریخ سینمای ایران. برای یادآوری شانِ سینمایی که هر سال در هوچی گری‎های صدا و سیما و جشنواره‎ها فراموشمان می‎شود. در افتتاحیه‎ی برنامه نیز گفته بودم اگر بخواهیم فصلی انتهایی بر کتابِ استاد ناصر تقوایی بنویسیم، سر فصلِ آن، بدونِ شک "تمام ناتمام" خواهد بود. کارِ در ادامه‎ی ما نیز همچنان ادامه خواهد داشت در ناتمامی‎های موجود.

 

 به امید روزی که شناخت ناصر تقوایی و سینمای شخیص ایران، علاقه‎ی عمومی سینمادوستان باشد.

 

شایان تدین

دبیر اجرایی جشنواره ناخدای سینما

اسفند 95

شیراز

 

 

 

طعم گس یک هم آغوشی

  این مطلب بدون عنوان با تفاوت هایی به همراه مطلبی دیگر درباره ی همین فیلم در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متر/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان نود و پنج منتشر شده است. 

 نقش شهره آغداشلو در فیلم گزارش اولین هنرنمایی او در سینمای ایران است و همه ی آن هایی که از عدم حضور زن در آثار کیارستمی می گویند ندیده اند مسلما اعظم را؛ زنی که سعی می کند خودش را بروز دهد که "بالاخره باید کاری کرد"، در مقابلِ مردی که دست بسته است.

شرحِ سکانس: بد آورده. سر کار نرسیده برگشته است. حکمش آمده که راهش ندهند. محمد فیروزکوهی تعلیق شده است. نما از اداره کات می خورد به نوزاد. مهرنوش. که با چشم هایی بغض آلود دراز کشیده است. سر جای خودش. پشت ستون های تختش. یک کاتِ دیگر. همه ی اتاق را می بینیم. و مادر را. اعظم را. که سر و سامان می دهد به جا خوابِ دخترک تا خوابش ببرد.  فیروز کوهی روی تخت دو نفره خوابیده است. دید می زند و پریشان است. دستی به مویش می کشد و چشم هایش ترس خورده اند. اعظم ملافه را که میکشد کنار می خوابد سمت دوربین. فیروزکوهی بلافاصله دستش را می کشد به بازوی لختِ زنش.

 _شیرو سفت نکردی...چیکه می کنه.

 _خرابه. صد دفه بت گفتم برو یه نفرو بیار بیاد اینو درست کنه.

 _مگه نیومد؟

 سعی می کند اعظم را بکشد سمتِ خودش. زمان به کندی می گذرد و مرد عجله دارد. هیچ اروتیسمی در کار نیست و تنها خستگی و رخوت است که در جریان است.

 _چرا صب اومد و این و ول کرد و رفت...نکن!

 یک کاتِ ناخواسته. نبوده. از سر ناچاری. چرا که حالا دیگر هیچ نسخه ی کاملی از فیلم در دست نیست. مگر به نقل از محسن آزرم در دست کورش افشار پناه. بازیگر نقش اول فیلم که حالا ساکن لندن است. که کاش کاری کند تا نسخه ی تمامِ فیلم را ببینیم. که این نسخه هرچند کیفیت مطلوب اما کاستی هایی دارد.

  مرد به آنچه سرسری می خواسته رسیده است. نشانی از عشق نیست. از تمایل و ارضای اعظم هم. اعظم می نشیند. پشت به فیروز کوهی.

 _نرفتی وامُ بگیری یه خاکی تو سرمون بریزیم.

مرد دستی به سر و رویش می کشد.

 _با این پولا هیچ کاری نمیشه کرد.

 _ناهید اینا مگه چقد دارن خیال می کنی؟ اونام شصت تومن دارن دیگه...تو اینو بگیر بقیه شو یه جور جور می کنیم دیگه.

به طعنه که

 _تو بقیه شو جور کن منم وامو می گیرم.

 _خونه ی مامانم اینارو می زاریم گرو.

 _مگه بدهی نداره؟

 _چرا.

 _وامُ می گیریم سندشو آزاد می کنیم دوباره وام می گیریم...ناهید اینام می خوان همینکارو بکنن.

 _چقد بدهی داره؟

 _چل. چل و پنج تومن.

 فیروزکوهی پوزخندی می زند و اعظم ملافه را می کشد کنار. از میزانسن می رود بیرون. دوربین کات می خورد به کلوزآپ او. نخی از سیگار بهمنش می کشد بیرون تا بکشد. پنجه اش را می گیرد جلوی دوربین. سیگار می کشد و به حلقه ی جا تنگ کرده در انگشتش نگاه می کند. موو بک به نمای قبلی. اعظم همچنان نیست اما صداش می آید.

 _به هر حال یه کاری باید کرد دیگه.

می آید جلوی دوربین. سرش سمت شوهرش.

 _تو خیال می کنی همه چه جوری خونه دار شدن؟ خدا خودش پول خونه رو یه جوری جور می کنه.

 _این جوری می خوام جور نکنه.

اعظم زیر پتو را می گردد.

 _پس چه جوری می خوای جور کنه؟ کیسه ی پول که زیر بالشت نمی زاره. همینه دیگه. به صورت قرض و وام.

اعظم لباس زیرش را که کشیده از زیر پتو بیرون بالا می کشد. فیروزکوهی ادامه میدهد.

 _پس معلوم میشه خودشم با بانکدارا شریکه.

 _خودش کیه؟

 _همونی که جور میکنه دیگه.

 _چرت نگو ممد. من برای این کار نذر کردم. خرابش نکن. یه جوری پولشو می دیم. قستشو می دیم. تموم میشه میره دیگه.

 _تا قستش تموم شه جونمون هم تموم شده.

 

_قرار بود اضافه حقوق بهتون بدن چی شد؟

_فعلا که خبری نیست. ولش کن.

 اعظم سرش را می گذارد. می رود به آغوش شوهرش. ممد سیگارش را خاموش می کند و چراغ خواب را وهمه چیز در سیاهیِ آغوش فرو می رود. صدای نفس ها به گوش می رسد. حسرت. درماندگیِ تمام. فردایی که کسی منتظرشان نیست. فردای مقدر. 

از کیارستمی تا فرهادی

  این مطلب با عنوان گزارش، فیلمی مهم در تاریخ سینمای ایران  به همراه یادداشتی دیگر در این باره به عنوان "طعم گس یک هم آغوشی" در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متر/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 منتشر شده است. 

 گزارش یک فیلم داستانی شهری بی نظیر در تاریخ سینمای ایران است. گویی  رد سینمای فرهادی را می شود دنبال کرد. هر دو سینماگری که اگرچه از یک طبقه اند، یکی طبقِ حساسیت ها و سلیقه و انتخابش راهیِ مسیری دیگری شد تا دیگری پس از سال ها همان راه را ادامه بدهد؛ با همان دغدغه های طبقه ی متوسط. با ریزه کاری ها و جزئیاتی تقریبا از همان جنس.

 فیلم حول زندگی محمد فیروزکوهی می گردد. مامور مالیاتی که متهم به گرفتن رشوه شده است و مشکلات خانگی هم گریبانگیرش است. در واقع بحران بیرونی به بحران عمیق تر درونی رسوخ کرده و رابطه ای در حال فروپاشی ست.

 گزارش، گزارش درماندگی است. درماندگی در برابر قدرت، درماندگی در برابر زیردست. درماندگی در برابر شهر و اسبابش. گزارشی از جوان تر هایی که به عیش و عشرت می گذرانند و پیرترهایی که به حسرت و ناله و پند. مردانی که در خلوت خوشان تخلیه ی روانی می شوند و ناکامی ها حکمِ باورهاشان را دارد. خودِ کیارستمی نیز ناظری است که گزارش می دهد تا کاری کرده باشد فراتر از انفعالی صرف.

 فیلم از آن نمونه هاست که نه تنها در سینما که در ادبیاتمان هم کم نظیر است و بخشی از این فقدان به گردنِ سانسور است. چه که فقدانِ حضورِ حساسِ زن در دوره ای از آثار کیارستمی ناچاری از سر حساسیت های موجود بود و واکنش سینماگری که نمی توانست در بیانِ رابطه دروغی مضحک را به نمایش بگذارد.

 گزارش درباره ی ازدواجی است در حالِ فروپاشی. داستانِ مردی در آستانه ی گرفتن رشوه برای حل معظلات زندگی اش و مواجهه ی جدی او با وجدانش. مساله گرفتن یا نگرفتن رشوه نیست که پوستر فیلم، آن چتری که راه بر اسکناس ها بسته، تلویحا پاسخی ست بدین مساله و تاکیدی بر این که مساله ی فیلم این نیست که پوستر پیش از نمایش بخواهد فیلم را لو بدهد. مساله سرِ فاجعه ای است که انگار باید حتما اتفاق بیفتد تا کاری کرد. مساله دورِ باطل فرهنگی است که همه چیز بر همان محور می چرخد و گذرِ زمان ازش نکاسته که برجسته ترش نموده؛ آدم هایی که متوجه دقایق همدیگر نیستند. اگرچه فیلمساز ماجرای گزارش را تاریخ مصرف گذشته می داند اما خود اشاره می کند به نزدیکیِ عاطفی آدم ها در طبقه ها ی مختلف و اضافه می کنم در زمان های مختلف. چه که ما نه تنها از گزارشی که می بینیم عبوری نکرده ایم بلکه سیرِ قهقرایی پیموده ایم و فراموش کرده ایم، غرق شده ایم و کار از تلنگر و عذابِ وجدان مدت هاست که گذشته است. دغدغه های بیرونی همچنان همان اند و بحران های درونی عمیق تر شده اند.

 این سینما مسیری بود که کیارستمی پس از این پی ش را نگرفت و از همین رو در کارنامه ی او از اهمیت به سزا و منحصر به فردی برخوردار است. اهمیتِ آن رئالیسمِ چیدمانی که در فیلم های فرهادی مسیرِ رو به رشدِ خود را در سینمای ایران حالا با شتابِ بیشتری ادامه می دهد؛ از دغدغه ها و جزییاتِ داستان پردازی گرفته تا کاربستِ دوربین روی دست. با این همه گزارش منفک از کیارستمی و کارنامه ی او نیست. عشق اندیشی در این فیلم هم حضور دارد. حضوری غایب. در عدمِ عشق. همچنین گوش به حرفِ آدم های غریبه سپردن و فرصت دادن به شنیدن از جمله در سکانسِ ابتدایی اتوموبیل. که خود همین اتوموبیل بعد ها از موتیف های سینمای کیارستمی گردید و در "ده" به اوج خود رسید. آن نقش آفرینی شگفت انگیزِ نوزاد و آن دیالوگ ها و آن نگاهِ بغض آلود به بابا نیز تاکید می کند که با کارگردانی طرفیم که معجزه می کند؛ بی آن که به رخ کسی بکشد.

 

 دریغا که عاقبت عباس کیارستمی قربانی همین دور باطلِ فرهنگی و بی مسئولیتی شهری شد. که دور همچنان بر قرار است. حتا با مرگِ او. پس از مرگِ او. همچون محمد فیروزکوهی که با به هوش آمدن زنش از پنجره ی بیمارستان نگاهی می اندازد به خیابان و آنی می رود پی کارش. تا در همچنان بر همان پاشنه بچرخد. که می چرخد...

دوربین به مثابه ی قلم

  این مطلب با عنوان یادی از عباس کیارستمی: دوربین به مثابه ی قلم در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 انتشار یافته است.

سینماتوگرافی، نوشتن به کمک تصاویر متحرک و اصوات است.

روبر برسون

 

 *یک روز درباره ی ژان کلود کاری یر در مصاحبه ای گفته بود " او یکی از همین آدم هایی ست که درونش خیلی چیزها، زندگی ها و معرفت های زیادی رسوب کرده و به نوعی شادکامی و رهایی از تطاهر به دانستگی، به نوعی سبکی رسیده." عباس کیارستمی یکی از همین آدم ها بود.

 

 *یک بار هم در پایان "١٠ درباره ی ده" آنجا که دوربین دیجیتالش را به سوی لانه ی مورچه ها بر می گرداند ذکر کرده بود" تو آتش بر افروز تا من چیزی نشانت بدهم/ چیزی نادیدنی اگر نخواهی اش ببینی/ چیزی که قابل شنیدن نیست اگر نخواهی بشنوی صدای نفسهایش را." و خلاصه که نه حرف من درباره ی او دریک یا دو مقال تمامی دارد و نه حرف واقعا در این باره. چه که حرف زدن درباره ی او حرف زدن درباره ی همه چیز این زندگی ست. علاوه بر همه ی جنبه های نظری و عملیِ سینما. درباره ی عشق، کودکی، پیچیدگیِ پسِ هر سادگی و چیزهایی علاوه بر این. چه که آن روز روز قلم بود و او مرد. او که دوربین را به مثابه ی قلم بر می تافت. مساله اش نگاه به زندگی بود. به همسایه. دوست. برادر. بچه ها و مردم. مساله اش تمرکز و تجدید بیعت با زندگی بود که با همه ی روزمرگی ها، شگفتیها و قشنگی ها و رازهای سر به مهر خودش را دارد. او که مایل به ضد نمایش بود. در این جهان تصویر زده، ما را به لمس مجدد زندگی دعوت می کرد. از دریچه ی شخصی خودمان. و من از همین دریچه ی شخصی خودم است که او را دوست داشته ام. دوست می دارم. فارغ از هر هیاهوی و هر ستایشی. آرام. خلاق. متمرکز. چنان که او بود. چنان که او ما را دعوت می کند. به نگاه مستقیم به دنیا. به خم اندر خم خود و پیرامن مان. به آنچه گرفتارشیم. نه از دریچه ی جهان اولی یا سومی. نه از زوایه ی استبداد و استعمار. بلکه با اسلحه ی نگاه خودمان.

 

 *آن که با حداقل ها کار کرده بالقوه توانِ کار با حداکثرها را هم دارد. عکسِ این اما صادق نیست. چنان که ناصر تقوایی می گفت "عباس هر وقت اراده کند یک فیلم فیلم تجاری پرفروش خوب هم می تواند برای شما بسازد اما..." مساله سر همین اماست. اما او کارکردن از نوعِ خودش را می پسندید. خواسته نا خواسته او به زبانِ سینما اضافه کرد. و این یکی از آن چیزهایی ست که ستایش همگانیِ او را به ارمغان آورد. شیوه ی کارِ او تلفیقی ست از انتخاب و مقدرات. و در واقع انتخاب در چهارچوبِ مقدرات. شیوه ی کارِ اوست که الهام بخش است. که دنیا را به بازبینی و دیدنِ سینمای ایران فراخواند. او اولین نبود. ابراهیم گلستان و سهراب شهید ثالث و دیگرانی نیز بودند که پیشرو اند. لاجرم اما سینما و فرهنگِ ایران سالیانِ سال هم نشینِ نامِ او بود. نامی که به قدر همت او در سرزمین خودش قدردانی نشد. توهین و تشر و حسادت در مملکتِ گل و بلبل حکایتی تازه نیست. نوشدارو پس از مرگِ سهراب هم حکایتی تازه نیست. آن هم چنین مرگی. چنینِ مرگ پوچی. کیارستمی همیشه به سوالاتِ خبرنگاران با رندی خاص خودش پاسخ می داد. او سینماگر شدنش را یک اتفاق می دانست. مرگِ او اما اتفاقی تر بود. ناگاه تر. متاسفیم و به قول بهرام بیضایی "متاسفیم که همیشه با متاسفیم حرف هامان را شروع می کنیم" که چنین استوانه ای را با چنین ندانم کاری از دست دادیم. حالا دیگر کمتر کسی در عالم سینما هست که سوگوار او نباشد. همچنان که کمتر کسی در سینما هست که به نوعی از طریق فیلم ها، عکس ها، شعرها، نقاشی ها، گفتگوها، کارگاه ها و مراوده ی های رو در رو تحت تاثیرِ غریبِ آشنایِ او نباشد. همنچنان اما نام او عباس کیارستمی ست. سینماگر بزرگ. بی هیچ پیشوند و پسوندی. ازجمله مرحوم و فلان و بهمان. عباس کیارستمی.

 

عروس طبع را زیور ز فکر بکر می بندم

"اکنون فیلم یک آتش از من جداست و من و دوستانم که آن را ساختیم دیگر به آن نمی اندیشیم. خوب یا بد تمام شده است، ما آن را برای تجربه ساختیم. شاهرخ گلستان تا این زمان فیلمی را فیلمبرداری نکرده بود و فروغ فرخزاد تاکنون فیلمی را مونتاژ نکرده بود. ما می دانستیم که تصاویر ما گویای یک واقعه گیراست و می خواستیم روی این مشخصه یا مزیت تکیه نکرده باشیم. بسیار چاههای نفت آتش گرفته بود و از بسیاری از آتش ها فیلم ساخته بودند و ما می خواستیم حالتی و فضایی دیگر بسازیم، برای همین مدت ها معطل شدیم تا آن را ساختیم.“

ابراهیم گلستان

 

 یک آتش فیلمی ست به کارگردانی ابراهیم گلستان. فیلم برداری شاهرخ گلستان. تدوینِ فروغ فرخزاد. مستندی از سری "چشم اندازها". فیلمی که از گرفتن شات ها تا تدوینش سه سال طول کشید. از 1337 تا 1340.  این مستندِ کوتاه پس از سال 32 و مستندِ "از قطره تا دریا" که آن هم سفارشی بود، دومین کارِ حرفه ای گلستان است که آتش سوزیِ شرکتِ نفت اهواز را به تصویر می کشد. آن آتش سوزی را هنوز بسیاری از بزرگترین حادثه های تاریخِ نفت می دانند و فیلم هم اگر چه گزارشی بود اما پای گلستان و سینمای ایران را به جشنواره های جهانی باز کرد. آن هم برای اولین بار. فتح الباب. 

 ابراهیم گلستان از مستقل ترین روشنفکرانِ ماست. استقلالی که لاجرم تنهاییِ بزرگی را به رخش کشید. در همه ی عمری که تا حالا سپری کرده است. گلستان یک فیلمِ گزارشی درباره ی اطفای حریقِ شرکت نفت را از تیزیِ نگاه خودش گذراند. تا جایی که می شود حضورِ محسوسِ او را دریافت. و دنبال کرد. در همین فیلمِ کوتاه. استقلالِ نگاهِ گلستان را می شود در مقایسه با سایرین، با فضای غالبِ روشنفکریِ آن روزها بهتر متوجه شد. در مقایسه با انقلابی گری های افراطی اصلا همکاریِ او با شرکتِ نفت نابخشودنی بود. کم البته فحش نخورد. از خودی ها. از نویسندگان و روشنفکران. از آل احمد و پرویز داریوش تا ناصرِ وثوقی. در روزهایی که هر کس فحش می داد به همه فحش می داد هر چند "هیچ کس از فحش نمی رنجد الا احمق و به فحش گوش نمی دهد مگر برای پس دادن فحش..." او اما مردِ خودش بود. آدمِ حسابیِ خودش. در فاصله با گمراهی ها و ناسلامتی های کتبِ مطرحِ روشنفکرانِ ما که حالا بهتر دیده/سنجیده می شوند. و آن روزها دیگران را به شدت تحتِ تاثیر می گذاشت. در آن کتاب ها که خواسته/ناخواسته فناوری و ماشین را به کلی تحقیر و منکوب می کردند. در حالی که نویسندگانش اتومبیل های غربی زیرِ پایشان بود و کلاه های فرنگی بر سر می گذاشتند. بر طبلِ تحجر و خودباختگی می کوبیدند. در حالی که پیش قراولانِ عصرِ جدید بودند. پیش قراولانی با ردایِ مریدی که توقی بودند به تقی. گلستان اما عَلَمی بر نیفراشته بود. همواره راه را هموار می کرد اما نه برای این که مسیری بچیند. بلکه برای این که راهِ خودش را برود. در آن حال و روزگار گلستان یگانه است. مردی بی اعتنا و البته متکبر که میان او و دیگران فاصله ای انداخته بود. "فاصله‌اى که به خاطر نبوغ و کار زیاد و حیثیّت انسانى و شعور عمیق و خلاقیّت و خطر کردن او افتاده بود." به قولِ آیدین آغداشلو. 

 خلاصه در چاره ای که باید اندیشید. بهره ای ک باید برد. و فکرِ بکری که باید کرد. در همه ی این ها در همین فیلمِ گزارشیِ کوتاه هم می شود شیارِ گلستان را پی گرفت. در آتشی که افروخته شده است. زبانه می کشد. و مردانی که هفتاد روز چاره می اندیشند. استقامت می ورزند و عمل می کنند. تا به نتیجه ی لازم برسند. فیلم به قولِ بهرام بیضایی "حماسه ی کار" بود و البته چیزی فراتر از این. چه که موسمِ درو در کشتزارِ همسایه از چشم گلستان دور نمی مانَد. همچنان که آواز خوانی مردانِ چادرنشین و لالاییِ مادر و تکانِ تابِ بچه.

 فیلم پس از گذشت این همه سال همچنان دیدنی ست. محضِ حسنِ انتخابِ موقعیت ها. و همچنان می شود بهش فکر کرد و ازش آموخت. چرا که از تیزیِ نگاهِ گلستان گذشته است و ردِ او را دارد.

               

 

در چتری که بسته می ماند. در بارانی که می بارد.

این مطلب درباره ی احتمال باران اسیدی در دو ماهنامه ی فرهنگی هنری سی و پنج میلیمتری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال اول/ شماره اول/ اسفند 94 منتشر شده است:

 

 "موریانه ای که به خوردن خانه اش مشغول است

  نامش انزواست."

 شمس لنگرودی

 

 تنهایی امری خصوصی ست. به شدت خصوصی. نمایشِ تنهاییِ آدم ها چندان ساده نیست. "دغدغه همیشگی من این بوده که وقتی به سن 70 سالگی و ته خط می رسم، نگاهم به زندگی چگونه خواهد بود؟" صناعی ها شاید نتوانسته باشد به این دغدغه ی همیشگی اش جامه ی عمل بپوشاند اما با بهره گیری به جا از مینمیمالیسم، فیلمی گرم درباره ی تنهایی، انزوا و کسالت ساخته است. درباره ی "بی پشتوانگیِ" آدم ها، در هر نسلی که باشند. فیلمی که روایتگرِ ملال است اما ملال آور نیست. و "ارتباط" همچنان که نقشمایه ای اساسی، بر روی پرده است تا صندلی هایِ هر سالنِ سینما در هر جای جهان نیز کشیده شده است. تا جایی که فیلم در ونیز نیز، جایزه ی ویژه ی تماشاگران را دریافت نمود که البته فراتر از انتظاراتِ من بود.

 احتمال باران اسیدی روایتی خطی، ساده و کلاسیک دارد. از پیرمردی بازنشسته که درگیرودارِ روزمرگی، سفری را آغاز می کند. توامان بیرونی و درونی. اما  "وقتی به سراغ یک روایت کلاسیک می رویم حتما قرار نیست در ورطه کلیشه بیفتیم." شمس لنگرودی از شمایلی به شمایلِ دیگر می رسد. از کناره گیری به شراکت. او که شخصیتِ واقعی اش نزدیکیِ خاصی به منوچهر رهنما ندارد چنان با نقش اخت شده، چنان در معصومیتِ به کار نامده و البته پایمال شده ی منوچهر شریک و یکی می شود که پس از چندی به گفته ی خودش منوچهر را یکی از رفقای نزدیک خود می دانسته و با این تصور به سرِ صحنه می رفته است. علاوه بر لنگرودی، مریم مقدم و پوریا رحیمی سام هم کم نگذاشته اند. مقدم را با فیلم های همچنان توقیف شده اش به یاد دارم و از رحیمی سام تصوری نداشتم. هر دو حالا نقش بسته اند. در خیالِ من. و کاسته اند. از ملال.  در همه ی بازی ها آن کنترل شدگی را می بینیم که بر القایِ حسیِ مخاطب ضربه ای وارد نمی کند. آن  را که  "رهایی در عین کنترل شدگی" می نامند. اگر چه فیلم در قصه گفتن ناتوان است؛ اگر چه ما به شناختِ درستی از شخصیت ها دست نمی یابیم؛ ته توی قضایاشان را به درستی در نمی یابیم؛ اما در فضایِ با هم بودنشان برای لحظاتی غرق می شویم و نخِ "ارتباط" از پرده ی نقره ای تا چشم و دلِ ما کشیده می شود. هر چند نه با قصه بلکه با ایجاد موقعیت.

 موریانه ای که به خوردنِ خانه اش مشغول است نامش انزواست. از معصومیت ناکارآمدِ منوچهر گفتم . که پایمال شد! منوچهرِ همه جوره حساس، ساندویچِ دهنی خورد، علف کشید و چترِ همیشه منتظرِ بارانش، با گرفتنِ باران، بسته ماند. اما چند روزِ پیش رویِ ما نیز گذشت. منوچهر به شهر ملالت بارش باز می گردد. هر صبح به نانوایی می رود و همچنان بازنشسته است. ملال همچنان ادامه دارد و حکایت، همچنان حکایتِ ناتمام ِتنهایی، تنهایی، تنهاییِ عریان است. "روابطِ نافرجام" بلکه توصیفِ بهتری از زندگیِ حالایِ ما و احتمال باران اسیدی باشد. از همین چند روز نیز خاطره ای برجا می ماند. با ردی از خاطره ی که بر جا مانده است. در چتری که بسته می مانَد. در بارانی که می بارد. چتری که همچنان بسته، می مانَد.