نوروز امسال، در اوز، جلسه ای داشتم تحتِ عنوانِ بازیابی انقلاب 57 از دریچه ی سینما، که بنابر احتیاط هایی، سینما از تاریخ معاصر چه می تواند بگوید نام گرفته بود. مصطفی ملتفتِ عزیز و دوستانِ مهربانش در #حلقه_مطالعاتی_اندیشه_اوز ترتیبِ برنامه را داده بودند. تجربه ی ابتدایی خوب و لذت بخشی بود. متنِ زیر، جمع بندی و خلاصه ای از این جلسه است.
از آن جا که علاقه ی خاصی به مقدمه ها دارم و به جد پایبندِ آنم، در ابتدا سعی می کنم به تفصیل، درباره ی مباحثی که می خواهم بدان بپردازم، مقدمه چینی کنم و چارچوب های خود را، مشخص نمایم.
اول آن که آن چه در پوستر عنوان شده، بسیار کلی است و امکانِ گشودنِ کافیِ آن در یک جلسه و یک ارائه وجود ندارد. بررسیِ رابطه ی سینما و تاریخ، کارِ یک جلسه و در توانِ من نیست. سینما و تاریخ، تقاطع های فراوانی دارند. از تاریخِ سینما تا ژانر تاریخی، از فیلم های مستند درباره ی شخصیت های تاریخی تا سینما به مثابه ی سندی تاریخی. هر کدام از این ها مباحث متعدد و متنوعی را در بر می گیرد.
بحثِ ما در اینجا اما چنین گستره ای ندارد و بحثی است انضمامی، با اهداف و ارجاعاتِ حتی الامکان دقیق. عنوانِ آن نیز باید این باشد: بازخوانی، یا بهتر که بگویم، بازیابیِ انقلاب 57 ازدریچه ی سینما. سوال اصلی من نیز چنین چیزی است: سینما ( منظور فیلم های موردِ بحثِ ماست) چه چیزی می تواند از روح یک دوران (دورانی که بر آن متمرکز شده ام) به ما بگوید؟ در واقع فیلم های منتخبِ ما از آن زمانه چه چیزهایی برای گفتن به ما دارند؟ خصوصا در پیِ چیزی هستم که در تصاویر غالبی که اغلب با آن ها طرف بوده ایم غایب بوده اند. حالا چه تصویرهایی که صدا و سیمای جمهوری اسلامی به خوردمان داده و چه آن چه این روزها از آرشیو من و تو نونوار ارائه می شود. امروز ما با فیلم هایی طرفیم که تصاویری عرضه می کنند متفاوت با هر دو قطب. اِسنادهای درجه اولی که به رغمِ گذشتِ سالیان، خیلی تازه به نظر می رسند.
اگر چه قطعا می توان فیلم هایی را اضافه کرد ( و درباره ی همین فیلم ها نیز بیش از این گفت) تاکید من در این جلسه (تاکیدی بر جنبه ی تاریخی و فرهنگی این فیلم ها و نه صرفا جنبه ی هنری) بر این سه فیلم است:
_ قضیه شکل اول شکل دوم از عباس کیارستمی
_ تازه نفس ها از کیانوش عیاری
_ جستجو از امیر نادری
این فیلم ها دریچه هایی باز به دورانی پنهان مانده و مطرود گشته اند. فیلم هایی اند پنهان مانده و مطرود گشته. وجه مشترک فیلم های نامبرده، یکی این است که همگی در فاصله ی سال های 57 تا 59 ساخته شده اند. یعنی از پیروزی انقلاب 57 و سرنگونی پهلوی تا تثبیتِ نظام بعدی. یعنی در دو سالی که همه ی گروه های موجودِ سیاسی فعال اند. دولت موقتی تشکیل شده است که سعی دارد به نوعی انقلاب را به تصرف خود درآورد. نظمی هنوز در کار نیست اما کسانی دارند خود را برای اعمالِ نظمِ تازه آماده می کنند. دیگر این که در همه ی این فیلم ها، دغدغه ی انقلاب و تغییر وجود دارد. همه ی این فیملسازان، با ذکاوت و ابن الوقتی خود دریافته اند که باید به ثبتِ تصاویری بپردازند که دیگر امکانِ ثبتِ آن وجود نخواهد داشت. آن دقیقه ی تاریخی که اتفاقات در آن در حال رخ دادن اند. تصویری که مشابه آن را نه می شود دو سال بعد گرفت و نه دو سال قبل موجود بود. وجه مشترک دیگرِ این سه فیلم، گم گشتگی همه ی این فیلم هاست. تازه نفس ها پخش نشده، گم شد تا سال 87 که در آرشیو صدا و سیما پیدا بشود. فیلم کیارستمی هم اکران نشد و کسی آن را ندید تا سال 88 که اولین بار در آن سوی مرز اکران شد و سپس در نت قرار گرفت. جستجوی نادری نیز با این که سفارش تلویزیون بود، مورد پسند قرار نگرفت و اخیرا در نت قرار گرفته است. همگی سال ها پس از وقوعِ خودشان. چنین چیزی درباره ی فیلم هایی است که فرزندانِ به حقِ زمانه ی خود بوده اند وشاید می شد که تبدیل به وجدانِ دوران خود شوند. اما هیچ کدام به درستی دیده نشدند. بنابراین ما علاوه بر این که ما با اِسنادهای درجه یکی از آن دوران روبروییم، با فیلم هایی طرفیم که هرگز به درستی دیده نشدند، به تبعِ دورانی که کنار گذاشته شد. این تاکید، بازخوانی آن دوران، به واسطه ی این فیلم ها را، حادتر و ضروری تر می کند.
یک حاشیه روی لازم:
به نظرم لازم است اندکی درباره ی بینش تاریخی حرف بزنیم.
بینش تاریخی به گمان من حلقه ی مفقوده ی تاریخِ فرهنگ و تاریخ نگاری ماست. عموما تفکر و فرهنگ نزد همه ی کشورهای اسلامی تحت تاثیرِ ذات گرایی ارسطو بوده است. یعنی یک وجود شناسیِ مبتنی بر دو عنوانِ اساسی: جوهر و ذات. اعتقاد شدیدی وجود داشته است که هر پدیده ای، یک ذاتِ لایتغیری دارد که در همه ی دوران ها، آن را با خود حمل می کند و این ذات، از جوهری بر می خیزد. ذات، اصلِ کار است. ذاتی که تغییر ناپذیر است. این آن چیزی است که مسلط بوده است. با این که دورانی دیگر شده است، چنین پیش فرضی هنوز بر اذهانِ عمومی مسلط است. مثلا اغلب گمان بر این است که دین ما همان دین هزا و چهار صد سال پیش است. ذاتِ آن عوض نشده است. یا این که انسان دارای ذاتی است. بنابر این ما هرگز درک تاریخیِ ساختاری نداشته ایم. شاهنامه ها و تذکره ها و تاریخ نگاری ها بوده اند اما بینش تاریخی نه. باید متوجه بود که ذکرِ حوادثِ تاریخ به قصدِ عبرت آموزی، بینشِ تاریخی نیست! اغب تاریخ نگاری های ما نیز برای عبرت آموزی نوشته شده اند و غایتی نیز برای تاریخ در نظر می گرفته اند. آن ها تحولِ تاریخ را، اگر بخواهم قرآنی بگویم، بر اساسِ سنت های لایتغیر درک می کرده اند. سنت هایی که اساس هر تحولی اند و در عین حال خود تغییرپذیر نیستند.
در بینش تاریخی اما نحوه ی وجود آدمی اساسا تاریخی است. از بیژن عبدالکیمی نقل می کنم: «صفتِ تاریخی وصفِ حوادث نیست بلکه یکی از اوصافِ ساختار وجود شناختی خود آدمی است.» آدمی صرفا در تاریخ حضور ندارد بلکه خود، تاریخ است. آدم ها در چارچوب تاریخیِ خودشان درک می کنند و درک می شوند. به زبانی دیگر، واژگان و دال ها، در همه ی دوران ها، مدلول های یکسانی ندارند. مثلا طبیعت در شعر نیما چیزی دیگر از طبیعت در شعرِ شعرای کلاسیکِ ماست. حتی در دوران ها مختلفِ شعرِ کلاسیکِ فارسی نیز، طبیعت را با انواعِ مختلفِ جهان بینی ها می دیدند و باز می نمایاندند. بنابراین در بینشِ تاریخی، هر آن چیزی که متعلقِ ادراکِ آدمی است، تاریخی درک می شود. دین هم پدیده ای تاریخی است. سیاست و انسان و طبیعت هم چنین اند. دین ما با سیصد سال پیش فرق می کند. اسلام امروز اسلام صد سال پیش هم نیست. تشیع پیش از 57 با تشیع پس از 57 مغایرت دارد.
بد نیست این را هم اضافه کنم که برداشتِ دینی از تاریخ بر اذهانِ تاریخ نگارانِ کلاسیکِ ما مسلط بوده است. این موردی است که مسکوب درباره ی آن نوشته است. آن ها به دنبال مشیتِ الهی در پسِ وقوعِ وقایع بوده اند. این همان چیزی است که در قول عوام نیز جاری است. هر چیزی حکمتی دارد. بنابراین علت، انسانی نیست، بلکه تابعِ خواستِ خداست. هدفِ چنین نگارشی از تاریخ، عبرت است و مخاطب نیز، اغلب پادشاهان و نخبگان اند. تاریخ، تاریخِ عالم و آدم است! چنین بینشی چنان که مسکوب گفته است جایی برای سرگذشت باقی نمی گذارد. همه چیز سرنوشت است. حتی در نمونه ی اعلای تاریخ نگاریِ ما، تاریخ بیهقی، آن وقت که آنطور شگفت انگیز لحظه ی اعدام حسنک را توصیف می کند، در می یابیم که حسنک، سرنوشت مصیبت بارِ خود را پذیرفته که می گوید بزرگ تر از حسین بن علی که نی ام. پذیرشِ سرنوشت، خود فضیلتی است.
این نبودِ بینش تاریخی و وفورِ حاکمیت های قاهر و مستبدِ مسلط، این تصور از تاریخ را به ما القا کرده که گویی زمان واقعا از حرکت باز ایستاده است. در مدام بر یک پاشنه می چرخد و ما در این چرخه گیر افتاده ایم. بحث های امروز همان بحث های مشروطه و بحث های مشروطه نیز شبیه به بحث های دوران پهلوی اند. در واقع چیزی حل نشده است. دورانی سپری نمی شود. مسائلِ اساسی از دورانِ مشروطه همچنان باقی مانده اند، انگار که لاینحل اند.
فقدانِ بینش تاریخی و حاکمیت های تمامیت خواه دو علت اند که با جانِ همه ی ما آمیخته شده اند. این هاست که به گمان من سببِ این تصورِ غلط گردیده اند که گویی زمان بازایستاده است. این هایند که مانع انتقالِ تجربه بوده اند. گسستِ تاریخی که از خاصیت های تاریخ ماست این گونه رقم می خورد. حکایتِ فیلم های موردِ بحثِ ما نیز هرگز از این مسائلی که برشمردم جدا نیست. عدمِ توجه به آن ها و آن دوران نیز از همین علت ها بر می خیرد. آن گرایش پوپولیستی در حال گسترش که به جای فهم و ریشه یابی دقیقِ انقلاب، بررسی سهمِ هر کدام از گروه های موثر و چرایی وچگونگی مصادره یا عدمِ تحققِ آرمان های آن، سعی در نفی مطلقِ تاریخ دارد نیز از این قاعده مستنثنی نیست.
خب تا اینجا دو مقدمه گفتم. ابتدا فیلم ها و وجوه مشترک شان را برشمردم و اندکی از برجستگی زمانه ی وقوعشان گفتم. سپس به عقب تر آمدم و نقبی به نقدی زدم که به تاریخِ فرهنگ ما وارد است و آن فقدانِ بینش تاریخی است. در ادامه سعی می کنم این دو سوی بحث را به یکدیگر برسانم.
برای ادامه ی بحث به نظرم نقل قولی از آبراهامیان درباره ی سال های 1320 تا 1332 ( از سقوط رضا شاه تا کودتا و تثبیت محمدرضا) به کارمان بیاید.
«این دوره ی سیزده ساله فرصت کمیاب و ارزشمندی پدید آورد تا کارشناسان علوم اجتماعی بتوانند کشمکش های داخلی ریشه داری را که معمولا در جوامع در حال توسعه، توسط نظام های تک حزبی، سانسورهای پلیسی، بورکراتهای ناشی و نظامیان اقتدارطلب پنهان می شود، مشاهده و بررسی کنند.»
پیش از این دوره ی سیزده ساله، در آن 16 سالی که رضا شاه بر سرِ کار بود، بسیاری به این نتیجه رسیده بودند که حاکمیت به تمامی تثبیت شده است و ایران از همه ی درگیری های پیش از آن پیراسته و حالا دورانِ تازه ای است که در آن همه ی قانون ها درونی شده اند. همین که رضاشاه برداشته شد اما، کشور در چنان آشوبی فرو رفت که همه فهمیدند آن دوران، به تعبیرِ آبراهامیان، سیاهچالی بیش نبوده است.
درواقع برای فهمیدن امکان های متعدد و بر شمردن آن چه این مملکت را آشوب خیز می کند، بررسی آن دورانی که آبراهامیان از آن می گوید، بسیار اساسی است. حالا نه فقط آن دوران... به گمان من 57 تا 59 هم بسیار مهم است. این پاراگراف را خواندم تا بگویم درباره ی 57 تا 59 هم می تواند درست باشد. چرا که ما با انقلابِ یکدست، همگن و یکپارچه ای مواجه نبودیم. این یکپارچگی که اغلب قطب های مختلفِ سیاسی، به کمکِ رسانه های در اختیار، سعی در القای آن دارند، چیزی مگر تحریفِ وقایع به نفعِ روابطِ قدرت نیست.
57 تا 59 دوران گمشده ی انقلاب 57 است. دیدنِ این فیلم ها نیز بازیابی تکه هایی است که از تاریخ های رسمی دور انداخته شده اند. تازه نفس ها را که می بنییم همه چیزِ آن غریب به نظرمان می رسد. هر چه در این فیلم می بینیم نامانوس است. واقعا چرا؟ شاید چون ما نسبتمان را با آن دوران از دست داده ایم. این فیلم ها میانجی های ما برای بازیافتنِ آن دوران اند. این فیلم ها را باید دید، چون به نظرِ من باید، انقلاب 57 را از آرشیو من و تو و جمهوری اسلامی پس گرفت و سر جایِ درستِ خود نشاند.
اما این دورانی که از آن می گویم واقعا چه دورانی است و منظورم از روحِ زمانه ای که این فیلم ها، واسطه ی بازیابی شان اند چیست؟
57 تا 59 به مثابه ی تاریخ گمشده ی انقلاب بهمن، هنگامه ی بحران و خلاء است. دورانی حد فاصل، میان گذشته و آینده، که گفتمان های متعددی در آن موجودند. این گفتمان ها در کشمکش با یکدیگراند. از گفتمان های لیبرالی ( لیبرال های ملی گرا تا ملی مذهبی ها)، تا گفتمانِ چپ و گروه های مختلف آن واسلامگراها در طیف های مختلف. در آن دوران، هیچ کدام از این گفتمان ها هنوز مسلط نشده بودند و طبیعی انگاشته نمی شدند. یعنی اعمال هژمونیک و سرکوب هنوز صورت نگرفته بود. هیچ کدام از این گفتمان ها دیگری را منکوب نکرده، کنار نزده بود. همه ی گروه های دخیل در انقلاب در این دو سال صدای خودشان را داشتند.
( یک پرانتزِ لازم در اینجا باید باز کنم. سوسور زبان شناسی است که دامنه ی تاثیرِ آن بسیار فراتر از زبان شناسی است. یکی از مفاهیم او را که تاثیر به سزایی بر علوم اجتماعی ساختارگرا داشته است، contingency می گویند. این اصطلاح که بعضا در فارسی تصادفی ترجمه می شود با accident کاملا مغایرت دارد. یکی از معنی های ان conditioned است، به معنی تحتِ شرایط و موقعیت بودن. این در زبان شناسی سوسور به چه معنا بود؟ پایه ی آن چیست؟ به زبان ساده بگویم: این شیء را ما خودکار می گوییم و این یکی را دفتر. اما هیچ ضرورتی برای خودکار بودن این و دفتر بودن این یکی وجود ندارد. می توانست کاملا بر عکس باشد. چنان که در زبان های مختلف، برای خودکار کلمات متفاوتی هست. کلمه ی خودکار هم همیشه موجود نبوده است و همیشه هم بدین معنا نبوده است. این تصادفی به معنی شانسی بودن نیست. در زبان فارسی شاید میان تصادفی، شانسی و اتفاقی تفاوتِ معنی داری نباشد. اما در انگلیسی قطعا میان contingency و accidental تفاوت هست. پس، از تصادفی بودن، این معنا مد نظر است که، امکان های دیگری هم هست و امکانِ واقع شده، هر چند به سختی و تحت شرایط دیگری، اما در سیرِ تاریخی، قابلِ تغییر است. پرانتز بسته.)
باید گفت 57 تا 59 مثالِ بارزِ پی بردن به مفهوم تصادفی بودن است. بازبینیِ آن دوران از این منظرِ بسیار می تواند در وضعیتِ کنونی یاری رسان باشد. اما آن دوران چه دورانی بود و تصادفی بودن درباره ی تاریخ و اجتماع چطور کاربرد پیدا می کند؟ آن دوران، آن جاست که معنای نشانه ها هنوز ثبت نشده بودند و دال ها همه سیال بودند. یعنی این که دال ها مدلول مشخصی نداشتند و به روی معناهای مختلف گشوده بودند. برای مثال وقتی از مجلس صحبت می شد، معناهای مختلفی را به ذهن می آورد. وقتی از شورا حرفی در میان می آمد، منظورِ مشخصی از آن معلوم نبود. شوراها برای اسلامگرایان، معادلِ شورا برای چپ ها نبود. یکی و شاورهم فی الامر بر زبانش می چرخید و دیگری قول های لنین و استالین. حتی انقلاب به عنوان گره گاه، ظاهر و باطنی نداشت. خودِ انقلاب معناهای مختلفی داشت. یکی از آن به رهایی خلق می نگریست، دیگری به مبارزه علیه استعمار یا غربِ کافر، یکی فکرِ بازگشت به خویشتن بود و دیگری به دنبالِ قانون مداری و آزادی های مدنی ... هیچ کدام از این ها دستِ بالا را هنوز نداشتند چرا که مسیرِ انقلاب هنوز گشوده بود. انقلاب همه چیز را به تعلیق در آورده بود چنان که خود هنگامه ی تعلیق است، خودِ تعلیق و بهتر که بگویم، گشودگی به روی امکان های متعدد است. این حرف ها اینجا به معنای این نقدِ عوامانه ی رایج نیست که می گویند بله آن ها انقلاب کردند وقتی نمی دانستند چه می خواستند و فقط می دانستند چه نمی خواهند و فقط می خواستند شاه برود. نه. حرف مرا با این یکی نگیرید. منظور من این است که در هنگامه ی بحران، هنگامه ی انقلاب، دال ها مدلول مشخصی ندارند چرا که هنوز چیزی تثبیت نشده است. اهمیت این داستان در چیست؟ در این است که به یادِ ما می آورند که هر نظمی، هر نظمِ موجودی، یک فرایندِ تاریخی بوده است. نظمِ موجود، ازلی ابدی نیست و یک برساخته است. نقشِ قدرت و سیاست در هر نظمی را به ما گوشزد می کنند. مثالی بزنم بر اساسِ منابعِ دست اولی که اخیرا گردآوری و منتشر شده است. درباره ی شکل اداره ی دانشگاه ها. اداره ی دانشگاه ها از 57 تا 59 کاملا شورایی بود، به گونه ای که حتی توانِ تصورش را اغلب امروز به عنوان دانشجو از دست داده ایم. شوراهای دانشجویی بودند که درس ها را مشخص و تنظیم می کردند. استاد نصب و عزل می کردند. شوراهای دانشجویی کنار به کنار شوراهای کارمندی و شوراهای اساتید، مشغولِ اداره ی دانشگاه های مختلف بودند. بنابراین این یک امکان از دست رفته است. جالب آن جاست که نظمِ بعدی تا دانشگاه ها را به کلی تعطیل نکرد، نتوانست این ها را از بین ببرد. یعنی در نهایت، انقلابِ فرهنگی، تعطیلیِ مطلقِ دانشگاه ها بود. چرا که وضعیت برای اعمال قدرتِ مرکزی قابل کنترل نبود. مجبور شدند برای از بین بردن وضعیت انقلابی به ضرب و زور دانشگاه ها را معطل نگه دارند. منبعِ دست اولی که حالا در اختیارِ ماست همین کتابی است که اخیرا سایت منجنیق منتشر کرده است. تاریخ مفقود شده ی شوراها. در همین کتاب با فعالین شورایی در آن دوران مصاحبه هایی انجام شده است. بنابراین وقتی فلانی در شوش می گوید آلترناتیوِ ما شوراهاست، این قضیه تاریخی دارد. از اسماعیل بخشی به احترام سخن می گویم. غرض من از این حرف ها پیشِ چشم آوردن امکان های متعددی است که در سال های 57 تا 59 همه تازه نفس بودند. بازیابی 57 تا 59 به ما تلنگر می زند که چه امکان های دیگری برای انقلاب 57 وجود داشت. چقدر گروه های مختلفِ درگیر، تصورات مختلفی از انقلاب داشتند. این خیرِ دیگری هم دارد و آن، این است که، چه بیهوده، منکرِ انقلاب می شوند. چه اباطیل می بافند آن ها که می گویند ما در حالِ ژاپن شدن بودیم و از این خرعبلات. نه ما داشتیم ژاپن می شدیم و نه انقلاب، اشتباه بود. همین عدم بینشِ تاریخی است که هر دو سوی این طیف از آن رنج می برند. حداقل سینما و فیلم های کمتر دیده شده ی آن دوران ها، چه پیش و چه پس از 57، به ما چیزِ دیگری نشان می دهند. چیزی که تاریخ های رسمی از افشایِ آن دوری می کنند.
حرفِ من، حساب یا ناحساب، این است: تقدیرِ انقلاب 57 آن چه پس از آن اتفاق افتاد نبود. هیچ ضرورتی برای آن وجود نداشت. امکان های متعدد دیگری بودند که در شرایطِ امروزِ ما، که نظم مستقرِ حاکمیتِ فعلی، مشروعیت و عینیت خودش را برای اغلب گروه های سیاسی و مردم در حال از دست دادن است، باز مد نظرِ قرار دادن آن ها، بسیار به کار آید. بازگشت به آن دوران، بازگشت به امکان های متعددی است که بودند اما سرکوب شدند و نادیده شان گرفتیم. به قول نویسنده ای، ما باید همیشه در جستجوی مستمرِ حالت های ممکنی که طرد شده اند باشیم. زیرا که تاریخ، بر اساس دیدگاهی که شرح دادم، هیچ ضرورتی ندارد.
بازگشت به آن دو سالِ گمشده می تواند ما را از تصورِ یکپارچه ای که از انقلاب ارائه می شود نجات دهد. تا وجدانِ تکه پاره ی روشنفکریِ ایرانی که همیشه دچارِ انواع و اقسام گسست ها بوده است، احیا شود. تا از شرِ یک گسستِ تازه نجات پیدا کنیم و رویداد بعد، روی رویداد قبل سوار شود. تا بتوانیم بر شانه ی تاریخ ایستاده، به تماشا بنشینیم. نه که پس از چهار دهه، در جایی باشیم که برداشت ما ازآن دوران، به چیزی بینجامد که راه را برای فاشیسم بعدی (که بوی الرحمانش بلند شده) هموار سازد. انقلاب، ذات همه ی ما را عریان کرد. این را مختاری می گفت. این ذاتِ عریان شده امروزه حداقل باید تبدیل به وجدانی نو شود.
عموما می گویند تاریخ را فاتحان می نویسند و درست هم می گویند. اما کاری که در اینجا من می خواهم انجام بدهم، در مقابلِ تاریخی قرار می گیرد که فاتحان نوشته اند. در برابرِ آن تصویر و تصورِ فاتحانه می خواهم بنویسم. چرا که آن فتح نیز در خود فتحِ کاملی نبوده است.
برویم به سراغِ فیلم ها و تکرار این سوال که این فیلم ها، از روحِ آن دوران، چه می توانند به ما بگویند؟
تازه نفس ها:
فیلم کلاژی از تصاویرِ بی نظیری از زندگیِ روزمره، در روزهای ابتدایی پس از انقلاب است. نوجوانانِ روزنامه به دست، کتابفروش های خیابانِ انقلاب، سرودها و نمادهای انقلابی، تئاترهای لاله زار، کراس سواران و مردمِ مشغولِ تفریحاتِ روزمره، پارک و خیابان و خرابه و کارگر و دانشجو و... یکی از مضراتِ جادوگری می گوید و دو قدم آن ورتر، یکی دیگر معرکه راه انداخته است. تصاویر، حیرت آورند. ایستاده حدفاصل میان گذشته و آینده، آن خلایی را به ما عرضه می کند که هر چیزی در آن ممکن بود. فیلمساز در حال پرسه زدن است. دوربین عیاری مدام در حال چرخاندن نگاه از سویی به سوی دیگری است. به نظر بدونِ فرمِ خاصی که می توان آن را برخاسته از بی فرمیِ زمانه نیز دانست. این بی فرمی و تدوین پراکنده، توامان ساختارِ اثر و روحِ زمانه است. دوران نیز هنوز چارچوبی ندارد. فیلم خواسته ناخواسته نماینده ی صالح دوران خود است.
هیچ نظمی تصاویر این دوران میانی را برنخواهد تافت. چرا؟ چون آنطور که باید یکدست، همگن و یکپارچه نیست. فیلم هیچ تصویر یکدستی از انقلاب به ما عرضه نمی کند. انقلابِ نوپایی که در گفتگوی کاگران با هم در سیلان معناهای مختلف جاری است. صدای کارگران وسط خیابان هر یک دادی دارد و صدایی است که معمولا شنیده نشده است. انقلاب از منظرِ آن ها هرگز نگریسته نشده است. حالا حتی اگر نامِ مستعضفین را یدک می کشید اما خود مستعضفین خبری ازشان نبود. آدم ها با گرایش های مختلف، به اجازه و خواستِ خود، در شهری که حالا میدانی عمومی است، بر سر منبر می روند. نظمِ مستقری در کار نیست و کسی به حضورِ دوربین نیز اعتنایی ندارد. هر کس به هر کاری مشغول باشد انگار به نظرِ کسی عجیب نیست. مردم، به حال خودشان واگذاشته شده اند.
لحظه ای در فیلم هست در دقیقه ی شانزدهِ آن که بسیار اساسی است. دمِ درِ یک سینما نوشته اند: طبقِ دستورِ فلان خواهشمند است از ورود با اسلحه جلوگیری فرمایید! همین تصویر شاید کلیدِ گشایشِ دوران باشد. آن چه به یادِ ما می آورد مشغولِ تماشای تصاویری از چه دورانی هستیم. جالب تر آن که در کل فیلم، خبر از هیچ پلیسی نیست. آدمِ اسلحه به دست هست اما پلیس نه. پلیس را در مقام نماینده ی عینیِ نظمِ مستقر در نظر بگیرید. پلیس نماینده ی اعمال خشونتِ مشروعِ دولتی است. خشونتی که اعمالِ آن نیز، در یک شرایطِ عادی در نظر گرفته شده، محدود به دولت است. نظمِ مستقر، اگر گرامشیایی به آن نگاهی بیندازیم، دو حربه برای تسلط خود دارد. یکی توافق و اجماع است که به کارِ همراهیِ مردم و اعمال هژمونیک می آید. دیگری، قوه ی قهریه و دولت است. هیچ کدام از این ها هنوز وجود ندارد. نمانیده ی قوه ی قهریه در زندگی روزمره ی شهری، پلیس است. اما پلیسی در کار نیست. تنها افرادی از گروه های مختلف، اسلحه به دست در خیابان مشغول پرسه زدن اند، عین فیملساز و دوربینش.
دوران دورانی است که همه کنشگراند. همه فعال اند. تا پیش از انقلابِ فرهنگی انقلاب در جریان بود. کتابفروش، دادِ کتابهایش را سر می دهد. عنوان کتاب ها نیز نمایانگر گفتمان های مختلف اند. نمادها، نشانه ها و گفتگوها همه اعلام حضورِ همگانی اند. سرودهای انقلابی پس زمینه ی فیلم اند. دیدنِ این فیلم به ما گوشزد می کند انقلابی در جریان بود. و انقلابی بودن چگونه بود و انقلابی ها که ها بودند و انقلاب چه وضعیتی است. انقلابی امروز در گفتمان مسلط کسی است که حافظِ وضعِ موجود است و این خود از کنایه های روزگار است.
دقیقه ی دیگری نیز هست در فیلم که بسیار روشنگر و تکان دهنده است.. آن جا که دوربین به سراغ تئاترهای لاله زار می رود. تصاویری از نمایش های عامه پسندی که حالا، به سیاق زمانه شان، رنگ و بوی تندِ سیاسی و انقلابی گرفته اند. در این نمایش مردی چمدان به دست را، که مثلا در حال فرار از کشور با پول بیت المال است، انقلابی ها دستگیر می کنند. یکی از یکی می پرسد حالا با این باید چه کار کنیم؟ می گوید خب پول ها را تحویل بیت المال می دهیم و خودش را هم تسلیمِ دادگاهِ انقلاب می کنیم. آن یکی جواب می دهد اصلا من میگم دادگاه را همینجا تشکیل بدهیم. آقارم بدیم دستِ شیرعلی اون می دونه باش چیکار کنه. که موافقت می شود و مردم هم به آن قه قه می خندند. پس اگر دو سال بعد، دادگاه ها سرپایی برگزار شدند، اگر دهه شصت این و آن شد، درست است که فلانی مثلا خلخالی عامل بود، اما مردم نیز با آن همراه بودند. هر جنایتی، پشتیبانیِ عمومی دارد. جوعمومی وقتی چنین چیزی باشد، متهم صرفا یک شخص نیست. جای خلخالی اگر مثلا کیانوری بود، لزوما شاید اوضاع طورِ دیگری رقم نمی خورد. فیلم به ما نشان می دهد بسترِ عمومی چه چیزهایی را دارد مهیا می کند. چه وضعیتی در حالِ ساخته شدن است. این از آن نکته های اساسی است که امروز نیز می تواند مساله باشد. یکی از کسانی که در آن سال ها، با انقلاب ایران، خیلی زود همراه شد، متفکر برجسته ای بود به نام میشل فوکو. هم او در آن سال ها نامه ای دارد خطاب به بازرگان. نقل به مضمون می کنم. در آن جا درباره ی دادگاه های درحال وقوع هشدار می دهد. به بازرگان از این می نویسد که شاید شما بگویید پشتیبانیِ مردمی در کار است و شرایط اینگونه است، اما اتفاقا چون شرایط، انقلابی است و چون مردم، همراه اند، باید دادگاه ها سختگیرانه تر برگزار شوند. هشدارِ آن نامه پیش بینِ سال های بعدی است.
دقیقه نهایی فیلم انتخابات خبرگان رهبری است. فیلم با تصاویری از تبلیغات این انتخابات به پایان می رسد. تصویر نهایی فیلم پوسترِ تبلیغاتی خلخالی است، شانه به شانه ی آیت الله خمینی. فیلم با پایانِ وضعیت به پایان می رسد. بیمِ دورانِ تازه ای که همه ی امیدهای سرگردانِ پرسه زنِ موجود را به فراموشی خواهد سپرد. به تاریخِ همه ی آن ها پشتِ پا خواهد زد. خلایی که به گورسپرده خواهد شد. آن صندوق، آن تصویرِ نهایی از صندوق در انتهای فیلم، خبر از دوران تازه می دهد. که دیگر دورانِ انقلاب نیست.
قضیه شکل اول شکل دوم:
اگر در تازه نفس ها، مردم در خیابان ها، در شرایطی انقلابی، به هزار و یک رنگ و حرکت، در رفت و آمد و گفت و گویند، در فیلمِ کیارستمی با قاب هایی تخت و میزانسن هایی کاملا پرداخته شده و فرمی منسجم طرفیم. اینجا، نخبگان در برابرِ یک موقعیتِ اخلاقی قرار گرفته اند؛ موقعیتی در آستانه ی خیانت و لو دادن. تاریخِ پس از فیلم، مواجهه با آن را، حساس تر نیز می کند.
فیلم کیارستمی با فراز و نشیب های مراحل ساختش در سال 58، این می شود که می بینیم. در این فیلم، یک موقعیتِ داستانی نمایش داده می شود و نخبگانِ سیاسیِ دوران، درباره ی اعمال و نیات شخصیت های نوجوانِ به نمایش در آمده، نظرات خودشان را بیان می کنند. موقعیت، یک موقعیت اخلاقی است که یک بزنگاهِ سیاسی را نیز، مطابق با روحِ دوران، به ذهن می آورد. همبستگی و وفاداری یا لو دادن و خیانت.
اولین جوابِ فیلم از زبان زرین کلک است. او یک جمله ی کلیدی دارد: «واقعا یک جواب مشخص مشکله.» بنابراین ما با موقعیتی مواجهیم که به آن می شود از زوایای مختلف نگریست. موقعیتی که هر کس از ظنِ خود معانی مد نظرش را از آن دریافت می کند.
فیلم آیینه ای از گفتمان های مختلف و گرایش های سیاسی موجودِ آن دوران است. هر گفته نیز بازنماییِ موضعِ گفتمانی هر شخصی است. ( البته محدود به مرکز، به این معنا که هر کس که در پایتخت حضوری دارد، از هر گروهِ سیاسی و مذهبی در این فیلم نماینده ای دارد اما خبری از فعالینِ مطرحِ سیاسیِ ترکمن یا کرد و بلوچ در آن نیست.)
تاریخِ پس از فیلم بر اهمیتِ فیلم می افزاید. گفته های هر یک با تاریخِ پس از خود می آمیزد و در ذهنِ مخاطب جرقه می زند که با چه وضعیتِ بغرنج و حادی طرف است. موقعیتی که فیلم بر آن تاکید می گذارد و حساسیتش را خرجِ آن می کند، موقعیتِ مکررِ دهه ی شصت است. آن جا که انقلابی ها به انقیاد کشیده شده اند. آن وقت که انقلابی ها باید بیایند و بنشینند و رو به همه اعتراف کنند و توبه نامه بنویسند و رفیقان قدیم را رسوا نمایند. در این فیلم اما همه کنارِ هم نشسته اند. سرکوبگران و سرکوب شدگان یکی پس از دیگری به سخن وا داشته شده اند. هوشِ تاریخیِ کیارستمی است که چنین چیزی را رقم زده است.
برخی جواب ها نیز کمی عجیب می نمایند. کیانوری درباره ی لو دادن یا ندادن تردید دارد. خلخالی اما به جد می گوید اعتراف کردن در اسلام جایز نیست. این جواب ها ماجرا را حساس تر نیز می کنند. فیلم را باید با سرگذشتِ شخصیت هایش همزمان دید.
توده نیز در این فیلم نمایندگانی دارند. والدینی که شاید نماینده ی مردم باشند. دو تا از آن ها، از هر جوابی طفره می روند و سعی در پاک کردنِ صورت مساله دارند. در واقع انگار بستر برای هر توجیهی مهیاست. برخی نخبگان نیز البته سعی در موجه کردنِ خیانت دارند.
به هر حال ساختارِ فیلم کیارستمی ساختارِ بسیار دمکراتیکی است. چارچوب و قالبی دارد که همه در آن سر جای خود نشسته اند و به ابرازِ نظر می پردازند. آدم ها در این فیلم کاملا با یکدیگر برابراند. هیچ کدام بر دیگری غلبه ندارد. وضعیت، پیشاسرکوب است. وضعیت، به گونه ای متفاوت از تازه نفس ها، اما همچنان، انقلابی است. مواضع هر یک نیز، بر آمده از این جو انقلابی است.
جستجو:
امیر نادری در روزِ پیروزیِ انقلاب در ایران نبود. به محضِ بازگشت، عکس های مفقود شدگانی که هر روز در صفحات روزنامه ها و تلویزیون پخش می شوند، توجهِ او را بسیار بر می انگیزد. نادری به سازمان تلویزیون می رود و تحت تاثیر جو انقلابی، از او استقبال هم می شود، چه که به عنوان فیلمسازی معترض شناخته شده بود. پس از او درخواستِ فیلمی می کنند و نادری هم فرصت را دریافته، بر حسبِ آن چه فکرش را درگیر کرده، پیگیر ساختنِ فیلم خودش می شود. که در نهایت می شود همین جستجوی یک. بین این سه فیلمِ موردِ بحثِ ما، حضور مولف در این یکی شدیدتر است. نتیجه، اثرِ درخشانی است.
باید گفت روحیه ی خاص و سر پر سودای نادری است که او را به جستجوی مفقودشدگانِ انقلاب می کشاند. آن ها که از 17 شهریور به بعد یک روز از خانه بیرون رفته اند و دیگر برنگشته اند. قریب به 8 هزار نفر که هیچ خبری از آن ها نیست. انقلاب پیروز شده بود اما بحثی درباره ی آن ها در نمی گرفت. میلی به بحثی نبود. انقلاب پیروز شده بود اما حالا این آدم ها کجا بودند، انقلابیون کجا بودند.
در این اثر، نه خبری از شور و شوق انقلابی است، چنان که در تازه نفس ها و نه خبری از موقعیتی که نخبگان بر آن انگشت بگذارند، چنان که در فیلمِ کیارستمی. بلکه تنها با فلاکت و وحشت و یک انتظارِ دردناک طرفیم از مردمی که خبری از گمشده های خود ندارند. تصویرِ انقلابی برآمده از خاکسترِ انقلابیون و پیش به سوی آینده ای نامعلوم.
فیلم سراسر سوار بر خاکسترِ انقلابیون است. از فیلم طبعا استقبال نشد. با این که سفارش تلویزیون بود، مسئولان فیلم را برنتافتند. فیلم را زیادی تیره و تار دیدند. چنین چیزی قطعا باب طبعِ دست اندر کارانِ استقرارِ نظمِ تازه نبود. این واکنش معنای صریحی داشت. آن ها که به قدرت رسیدند، لزوما انقلابیون نبودند. انقلابیون آن ها بودند که کفِ خیابان ها پرسه می زدند و این ها که گمشده بودند. کثیری که انتخاب کردند و قلیلی که فاتح شدند با هم نمی توانستند یکی باشند. از انقلابیون خبری نبود، چنان که انقلاب نیز گم شده بود. قطعا آن ها که به فکرِ سرکوبِ انقلاب اند، از یادآوری انقلابیون چیزی عایدشان نخواهد شد. حالا باید به فکرِ سیاست های طردِ تازه باشند. باید تصویرِ انقلابی ها را مخدوش نمایند نه که آن ها را، در برابرِ وجدانِ عصر خود قرار بدهند. باید مقاومتِ انقلابی را بشکنند و او را به اعترافِ اجباری وادارند. چنین فیلمِ زخمی و زننده ای به کارشان نخواهد آمد. به آن ها چه مربوط که هزاران نفر گم شده اند. سرگذشتِ این کثیر چه ارمغانی برای دولتِ تازه دارد؟ این فیلم برای ثبت در تاریخ است. شهادتِ نادری تنها ریاکاریِ آن ها را در طولِ زمان، پیشِ روی ما، رسوا می سازد.
قضیه ی امیرنادری در این اثرِ درخشان، اصلا پیروزی انقلاب نیست. سرودی نمی خواند و سروری در او نیست. وجدِ انقلابی جایی در فیلم ندارد. نگاهِ او، کاملا بدبینانه و پیشگویانه است. بسیار پیش تر از آن که نخبگان سیاسی دریابند، امیر نادری متوجه است که مردم از انقلاب حذف شده اند. انقلابِ مستضعفان علاقه ای به یاد و خاطر مستضعفان ندارد. وارثان زمین در لایه های زیرین آن فراموش شده اند. اصلانی نیز در کودک و استثمار (فیلمِ دیگری که می توان آن را به این سه فیلم افزود) به سراغِ همین طبقه رفته است. آن ها که آسیب پذیرتر بودند و به نامشان داشت چیزها رقم می خورد و خود بی خبر بودند. انقلابی هایی که دولت و نظمِ تازه یا باید آن ها را به خانه برگردانَد یا بر بی چهرگیشان گردِ فراموشی بریزد، سوژگی و کنش گریشان را اخته گرداند و تا می تواند از طرد و سرکوب بهره ببرد. این مردم هنوز که هنوز است در تاریخ نگاری های رسمی جایی ندارند. بی چهرگی خاصیتِ اصلی آن هاست.
نادری به جستجوی گمشدگان، قدم به قدم، برای ثبت در تاریخ، پیش می رود. قبرهای بی جنازه ی آن ها را می یابد و آن را در کنارِ تصاویرِ ثابتِ گمشدگان و حرف و حدیثِ خانواده ها قرار می دهد. نادری کاری می کند که حتی هنوز بسیاری از یادآوری آن هراس دارند.
مردمی که نادری در اینجا به سراغشان می رود، مردمی اند که در تاریخ نگاری رسمی جناح های مختلف هیچ جایی ندارند. چنان که گفتم تنها سرِ پر سودای نادری است که او را بدین موقعیت می کشاند. اگر چه گفتم خاصیتِ اصلی این طبقه و این توده، بی چهرگی است، باید این فیلم را، نقطه ی مقابل این مساله در نظر گرفت. نقطه ی مقابلِ تصورِ انتزاعی از مردم، توده و انقلابیون. دقیقه ای در فیلم هست بسیار درخشان. آن جا که عکس های گمشده ها به سرعت با توده ی مردم بُرش داده می شود. انبوهی از مردم که پشت به دوربین، به سرعت در حال رفتن اند. تدوینِ موازیِ تصاویرِ گمشده ها با این سرعت و حرکتِ انبوه. چهره ی این آدم ها در برابرِ بی چهرگی توده ی در حال حرکت قرار می گیرد. اصلانی نیز در کودک و استثمار، سیمای کارگران، سیمای کودکان را در برابرِ چشم های زمانه قرار می دهد. که البته ندیدند. آن ها به جستجوی چیزهایی برای ثبت در تاریخ بودند. به دنبالِ شهادتِ خویش بر حادثه بودند. گوی در دل نگیرد کسش هیچ. آن ها حرفِ دلِ خود را دنبال کردند. تا کارِ مطلوبِ خودشان را انجام داده باشند.
فیلم نادری یادآورِ شب و مه ژان رنه نیز هست. ارجاعی آگاهانه و موثر به آن دارد. هر دو فیلم، سندهایی بر یک جنایت اند. جستجوی نادری، سندی است بر یک جنایتِ لاپوشانی شده. جنایتی که نظمِ قبلی، بانیِ آن است و نظمِ بعدی، سعی درخواباندنِ قائله ی آن دارد. فیلم به سادگی حکایتِ انقلابی است که نگاهی به عقب ندارد و مردمی که انقلاب کردند و فراموش شدند. انقلاب کردند اما حالا اما وقتِ به خانه برگشتن و سپردنِ کار به دستِ کاردان است. این را بازرگان می گفت. چرا که طبیعی بودن شرایط را باید پذیرفت. باید یک بار دیگر فراموش کرد که امرِ طبیعی، امر هژمونیک است و طبیعی، گفتمانی است که رسوب پیدا کرده است.
در آخر
همچنان ندیدنِ فیلم ها، پذیرفتنِ عواقبِ چرخه ی موجود است. ندیدن و نیندیشیدن به آن ها، فراموشیِ تاریخ است. اگر چه نمی توان نگفت این فیلم ها، فرزندانِ زمان خودشان بودند و دغدغه ی زمانه داشتند و دیدنِ آن ها در موقعیتِ درستِ خودشان بود که بیشترین کارایی را برایشان به ارمغان می آورد. او را هم که بیست سال پیش ترور کردند، حالا کتاب هاش را بعدِ این همه سال اجازه ی چاپ بدهند، دیگر آن برندگی پیشین را ندارد. حذف، صورت گرفته است. چندان امیدی به چیزی نیست. به هر حال سرِ این فیلم ها بریده شده است. چنان که سرِ آن نویسنده. «انقلاب ذات ما را عریان کرد.» با این همه باید این ذاتِ عریان شده و این سرهای بریده را دریافت و آن را نه به مثابه ی امری ذاتی، که به مثابه ی آن چه قابلیتِ تغییر دارد نگریست. تصورِ تغییر جز با نگریستنِ دیگر بار به آن دوران و برنده ترینِ نقدها میسر نخواهد بود.
باز می گویم نه دوران پهلوی همه آن چیزی است که در آرشیو من و توست و نه انقلاب 57 محدود به ارجاعاتِ جمهوری اسلامی. حالا که آن ها مشغول تجدیدِ قوایند و این ها، یکی یکی سنگرها را دارند از دست می دهند، بعید نیست همین فردا، از خواب پا شویم و تلویزیون را روشن کنیم و ناگهان ببنیم، فرشگردی ها در اتحاد با سردارن، سر یک میز طویل نشسته اند و به ریشِ ما می خندند.
آیا این آینده ی احتمالی، کنایه ای به گذشته نیست؟ کنایه ای به ما که گفتیم چشم آن بِه که فرو بسته باشی ای اسفندیار مغموم!
در همه ی این سال ها، عواقبِ این فرو بستنِ چشم و فراموشیِ آن دوران را بسی کشیده ایم. کافی نیست؟
اگر شرایط انقلابی تجدید نشود، اگر امکان های متعدد را پیش روی خودمان قرار ندهیم، به هیچ چیزی هیچ امیدی نخواهد ماند.
آن بِه، که با لخته های چشم و تکه پاره های تنِ اسفندیار، رویارو شویم.
در طرحِ این بحث و نوشتنِ این مطلب از مطالب زیر بهره ها برده ام:
مقالات:
مختاری، محمد. شوراهای شهر استقبال یا عدم استقبال. کتاب جمعه، 1358.
سلامت، حسام. انقلاب گم شده است (درباره تازه نفس ها کیانوش عیاری). تلگرام حسام سلامت، 1396.
چهرازی، مهران. نگاهی به سینمای عباس کیارستمی با محوریت فیلم قضیه شکل اول شکل دوم. آیت ماندگار، 1395.
کتاب ها:
تاریخ مفقود شده ی شوراهای 57 (جلد اول). منجنیق، 97
مختاری، محمد. تمرین مدارا. بوتیمار، 1395.
آبرهامیان، یرواند. ایران بین دو انقلاب. نی، 1392.
فیلیپس، لوئیس. یورگنسن، ماریان. نظریه و روش در تحلیل گفتمان. ترجمه هادی جلیلی. نی، 1389.
مسکوب، شاهرخ. داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع. فروزان، 1394.
عبدالکریمی، بیژن. محمدی، محمدعلی. رهایی بخشی یا سلطه. نقد فرهنگ، 1397.
لاکلائو، ارنستو. موفه، شانتال. هژمونی و استراتژی سوسیالیستی. ثالث، 1397.
