از کیارستمی تا فرهادی

  این مطلب با عنوان گزارش، فیلمی مهم در تاریخ سینمای ایران  به همراه یادداشتی دیگر در این باره به عنوان "طعم گس یک هم آغوشی" در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متر/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 منتشر شده است. 

 گزارش یک فیلم داستانی شهری بی نظیر در تاریخ سینمای ایران است. گویی  رد سینمای فرهادی را می شود دنبال کرد. هر دو سینماگری که اگرچه از یک طبقه اند، یکی طبقِ حساسیت ها و سلیقه و انتخابش راهیِ مسیری دیگری شد تا دیگری پس از سال ها همان راه را ادامه بدهد؛ با همان دغدغه های طبقه ی متوسط. با ریزه کاری ها و جزئیاتی تقریبا از همان جنس.

 فیلم حول زندگی محمد فیروزکوهی می گردد. مامور مالیاتی که متهم به گرفتن رشوه شده است و مشکلات خانگی هم گریبانگیرش است. در واقع بحران بیرونی به بحران عمیق تر درونی رسوخ کرده و رابطه ای در حال فروپاشی ست.

 گزارش، گزارش درماندگی است. درماندگی در برابر قدرت، درماندگی در برابر زیردست. درماندگی در برابر شهر و اسبابش. گزارشی از جوان تر هایی که به عیش و عشرت می گذرانند و پیرترهایی که به حسرت و ناله و پند. مردانی که در خلوت خوشان تخلیه ی روانی می شوند و ناکامی ها حکمِ باورهاشان را دارد. خودِ کیارستمی نیز ناظری است که گزارش می دهد تا کاری کرده باشد فراتر از انفعالی صرف.

 فیلم از آن نمونه هاست که نه تنها در سینما که در ادبیاتمان هم کم نظیر است و بخشی از این فقدان به گردنِ سانسور است. چه که فقدانِ حضورِ حساسِ زن در دوره ای از آثار کیارستمی ناچاری از سر حساسیت های موجود بود و واکنش سینماگری که نمی توانست در بیانِ رابطه دروغی مضحک را به نمایش بگذارد.

 گزارش درباره ی ازدواجی است در حالِ فروپاشی. داستانِ مردی در آستانه ی گرفتن رشوه برای حل معظلات زندگی اش و مواجهه ی جدی او با وجدانش. مساله گرفتن یا نگرفتن رشوه نیست که پوستر فیلم، آن چتری که راه بر اسکناس ها بسته، تلویحا پاسخی ست بدین مساله و تاکیدی بر این که مساله ی فیلم این نیست که پوستر پیش از نمایش بخواهد فیلم را لو بدهد. مساله سرِ فاجعه ای است که انگار باید حتما اتفاق بیفتد تا کاری کرد. مساله دورِ باطل فرهنگی است که همه چیز بر همان محور می چرخد و گذرِ زمان ازش نکاسته که برجسته ترش نموده؛ آدم هایی که متوجه دقایق همدیگر نیستند. اگرچه فیلمساز ماجرای گزارش را تاریخ مصرف گذشته می داند اما خود اشاره می کند به نزدیکیِ عاطفی آدم ها در طبقه ها ی مختلف و اضافه می کنم در زمان های مختلف. چه که ما نه تنها از گزارشی که می بینیم عبوری نکرده ایم بلکه سیرِ قهقرایی پیموده ایم و فراموش کرده ایم، غرق شده ایم و کار از تلنگر و عذابِ وجدان مدت هاست که گذشته است. دغدغه های بیرونی همچنان همان اند و بحران های درونی عمیق تر شده اند.

 این سینما مسیری بود که کیارستمی پس از این پی ش را نگرفت و از همین رو در کارنامه ی او از اهمیت به سزا و منحصر به فردی برخوردار است. اهمیتِ آن رئالیسمِ چیدمانی که در فیلم های فرهادی مسیرِ رو به رشدِ خود را در سینمای ایران حالا با شتابِ بیشتری ادامه می دهد؛ از دغدغه ها و جزییاتِ داستان پردازی گرفته تا کاربستِ دوربین روی دست. با این همه گزارش منفک از کیارستمی و کارنامه ی او نیست. عشق اندیشی در این فیلم هم حضور دارد. حضوری غایب. در عدمِ عشق. همچنین گوش به حرفِ آدم های غریبه سپردن و فرصت دادن به شنیدن از جمله در سکانسِ ابتدایی اتوموبیل. که خود همین اتوموبیل بعد ها از موتیف های سینمای کیارستمی گردید و در "ده" به اوج خود رسید. آن نقش آفرینی شگفت انگیزِ نوزاد و آن دیالوگ ها و آن نگاهِ بغض آلود به بابا نیز تاکید می کند که با کارگردانی طرفیم که معجزه می کند؛ بی آن که به رخ کسی بکشد.

 

 دریغا که عاقبت عباس کیارستمی قربانی همین دور باطلِ فرهنگی و بی مسئولیتی شهری شد. که دور همچنان بر قرار است. حتا با مرگِ او. پس از مرگِ او. همچون محمد فیروزکوهی که با به هوش آمدن زنش از پنجره ی بیمارستان نگاهی می اندازد به خیابان و آنی می رود پی کارش. تا در همچنان بر همان پاشنه بچرخد. که می چرخد...

دوربین به مثابه ی قلم

  این مطلب با عنوان یادی از عباس کیارستمی: دوربین به مثابه ی قلم در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 انتشار یافته است.

سینماتوگرافی، نوشتن به کمک تصاویر متحرک و اصوات است.

روبر برسون

 

 *یک روز درباره ی ژان کلود کاری یر در مصاحبه ای گفته بود " او یکی از همین آدم هایی ست که درونش خیلی چیزها، زندگی ها و معرفت های زیادی رسوب کرده و به نوعی شادکامی و رهایی از تطاهر به دانستگی، به نوعی سبکی رسیده." عباس کیارستمی یکی از همین آدم ها بود.

 

 *یک بار هم در پایان "١٠ درباره ی ده" آنجا که دوربین دیجیتالش را به سوی لانه ی مورچه ها بر می گرداند ذکر کرده بود" تو آتش بر افروز تا من چیزی نشانت بدهم/ چیزی نادیدنی اگر نخواهی اش ببینی/ چیزی که قابل شنیدن نیست اگر نخواهی بشنوی صدای نفسهایش را." و خلاصه که نه حرف من درباره ی او دریک یا دو مقال تمامی دارد و نه حرف واقعا در این باره. چه که حرف زدن درباره ی او حرف زدن درباره ی همه چیز این زندگی ست. علاوه بر همه ی جنبه های نظری و عملیِ سینما. درباره ی عشق، کودکی، پیچیدگیِ پسِ هر سادگی و چیزهایی علاوه بر این. چه که آن روز روز قلم بود و او مرد. او که دوربین را به مثابه ی قلم بر می تافت. مساله اش نگاه به زندگی بود. به همسایه. دوست. برادر. بچه ها و مردم. مساله اش تمرکز و تجدید بیعت با زندگی بود که با همه ی روزمرگی ها، شگفتیها و قشنگی ها و رازهای سر به مهر خودش را دارد. او که مایل به ضد نمایش بود. در این جهان تصویر زده، ما را به لمس مجدد زندگی دعوت می کرد. از دریچه ی شخصی خودمان. و من از همین دریچه ی شخصی خودم است که او را دوست داشته ام. دوست می دارم. فارغ از هر هیاهوی و هر ستایشی. آرام. خلاق. متمرکز. چنان که او بود. چنان که او ما را دعوت می کند. به نگاه مستقیم به دنیا. به خم اندر خم خود و پیرامن مان. به آنچه گرفتارشیم. نه از دریچه ی جهان اولی یا سومی. نه از زوایه ی استبداد و استعمار. بلکه با اسلحه ی نگاه خودمان.

 

 *آن که با حداقل ها کار کرده بالقوه توانِ کار با حداکثرها را هم دارد. عکسِ این اما صادق نیست. چنان که ناصر تقوایی می گفت "عباس هر وقت اراده کند یک فیلم فیلم تجاری پرفروش خوب هم می تواند برای شما بسازد اما..." مساله سر همین اماست. اما او کارکردن از نوعِ خودش را می پسندید. خواسته نا خواسته او به زبانِ سینما اضافه کرد. و این یکی از آن چیزهایی ست که ستایش همگانیِ او را به ارمغان آورد. شیوه ی کارِ او تلفیقی ست از انتخاب و مقدرات. و در واقع انتخاب در چهارچوبِ مقدرات. شیوه ی کارِ اوست که الهام بخش است. که دنیا را به بازبینی و دیدنِ سینمای ایران فراخواند. او اولین نبود. ابراهیم گلستان و سهراب شهید ثالث و دیگرانی نیز بودند که پیشرو اند. لاجرم اما سینما و فرهنگِ ایران سالیانِ سال هم نشینِ نامِ او بود. نامی که به قدر همت او در سرزمین خودش قدردانی نشد. توهین و تشر و حسادت در مملکتِ گل و بلبل حکایتی تازه نیست. نوشدارو پس از مرگِ سهراب هم حکایتی تازه نیست. آن هم چنین مرگی. چنینِ مرگ پوچی. کیارستمی همیشه به سوالاتِ خبرنگاران با رندی خاص خودش پاسخ می داد. او سینماگر شدنش را یک اتفاق می دانست. مرگِ او اما اتفاقی تر بود. ناگاه تر. متاسفیم و به قول بهرام بیضایی "متاسفیم که همیشه با متاسفیم حرف هامان را شروع می کنیم" که چنین استوانه ای را با چنین ندانم کاری از دست دادیم. حالا دیگر کمتر کسی در عالم سینما هست که سوگوار او نباشد. همچنان که کمتر کسی در سینما هست که به نوعی از طریق فیلم ها، عکس ها، شعرها، نقاشی ها، گفتگوها، کارگاه ها و مراوده ی های رو در رو تحت تاثیرِ غریبِ آشنایِ او نباشد. همنچنان اما نام او عباس کیارستمی ست. سینماگر بزرگ. بی هیچ پیشوند و پسوندی. ازجمله مرحوم و فلان و بهمان. عباس کیارستمی.

 

سینما رسانه ی به یاد آوردن است

  این مطلبِ کوتاه به همراه یادداشتی دیگر درباره ی تاریخ، روزمرگی و رسانه در نشریه فرهنگی، اجتماعی کولاژ/ انجمن فرهنگ و سیاست دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره دوم/ آذر 95 منتشر شده است.

  اگر شبکه های اجتماعی و تلویزیون رسانه های فراموشی اند، سینما هنرِ به یاد آوردن است. سینما پوسیدگی را رج نمی زند. بر جنازه های تلنبار شده نمی تازد و بنگاهِ خبرپراکنی نیست. اخبار، پوک می کنند و سینما، تهی. فرق است میان پوسیدگی و جا افتادگی. بغرنجیِ اوضاعِ جهان حاصلِ فراموشی است. در همه ی جنگ ها، پس از چندی ارزش ها فراموش می شوند و انگیزه های شخصی چیرگی می یابند. همه از یاد می برند چراییِ جنگ و ارزشها و خصومت های ایدئولوژیک را. هر کس برای خودش، به قدر خودش، با کینه و خونِ دلِ خودش می جنگد. جهان، جنگ زده است. بغرنجی اوضاع از فراموشی است. سینما جهانِ یادهاست و عاطفه ها. حیف که تا درجه ی مخدراتِ صرف سقوط کند. حیف که قدرش بکاهد و به مصرفِ روزمره ی بیهودگی برسد. هنر از قول بهمن محصص ویرانگر است. خواه با ستایشِ زیبایی یا نشان دادنِ خدایان هولناک. هدف اما یگانه بوده است: بر انگیختن آدمی و خلاص کردنش از شر روزمرگی. هر هنرمند امروزه یک مدیاست. یک دریچه است. دریچه ای به سمتِ پریشانی کوچه ی بن بستِ خودش! رسانه ای است در برابر جهان رسانه زده. سینما از ابتدا جهانِ موازی بوده است. در عالمِ واقع و خیال راهِ خودش را رفته است و برای هر بنی بشری، چهارراه خودش را داشته است. گدار از "کشورِ سینما" می گوید. کشوری ورای هر مرزی. فرقی نمی کند کجا، با چه اتفاقی و به چه انگیزه و بی رمقی. توی تاریکخانه، توی تاریکی اتاق، فکرِ ناگهانِ پریده از سر سینماست. فکری که از دریچه ی چشم هاست که متجلی می شود و می دَرَد و برقِ نگاه می بخشد. سینما انکارِ آشفتگیِ عالم نیست. معیار زندگی نیز نیست. برای من همیشه قدرش آنجا بیشتر دیده شده که ابزار تعالی بوده است. هر تعالی. حتی اگر تعالی را از یاد برده بودم. حتی اگر جنگ و جنایت، حتی اگر تصویر تلفات و تلنبارِ اجساد تعالی را از یادِ دنیا برده باشند.

دچارِ تردید

 دچارِ تردیدهای بزرگی شده ام؛ نسبت به خودم و دوستانم. نسبت به جایگاهی که دارم و دارند. تردیدهایی که از پسِ ذهن پیش ­تر آمده اند و توانِ باز­پس بردنشان را ندارم. تردیدهایی عینی، طاقت­ فرسا و جان کاه.

 تردیدها دو دسته اند: دسته ای مربوط به خود و عوالمِ ذهنی و شخصی تر. مربوط به علایق و سلایق و ترجیحات. مربوط به کاری که می کنم و خصوصا سرِ نوشتن، اکثر مواقع لزومی برای آشکاری ندارند و گاهی موتور محرکه اند یا حداقل موجب تحرک. دسته­ ای دیگر تردید­های مربوط به موقعیت ­اند. تردیدهایی در رابطه. با زمین. با زمان. با خود. با دیگری. رابطه­ هایی عملی و جسمانی. رابطه ­هایی جاری. این یکی اگر از حدی بیشتر شود آزارنده است. پرخاشگری می­ آورد و قدمی به عقب می ­طلبد برای باز­ اندیشی و باز­ گُزینی. هر دوباره­ ای هم قربانی می گیرد.  قربانیِ این میان  ایده­ ها و آمال ­ها و اشخاص و رابطه ­هایند. این یکی تردید دشوار است و از جان می ­کاهد. حداقل حالا که طاقتم را بُریده است و از جانم کاسته است.

 تردیدهایی از این دست حاصل چه ­اند؟ حاصلِ آنچه مستقیما بر سرم آمده. حاصلِ یک سری نگفتنی. دیده­ ام و نادیده نتوانسته­ ام بگیرم. مقداری از آن محضِ برخوردِ مستقیم با رذیلت­ هایی است که فراتر از کلمه شده اند و پیش­ تر حتی تصورِ رویارویی با چنین چیزهایی نداشته­ ام و حل ­شده پنداشته بودمشان. محک اما، تجربه است و نه دانایی. محک، رویارویی است و نه تصور. با این که می دانم شگفت­ زده می­ شوم. با این که می­ دانم سر­ خورده می­ شوم و با این که می­ دانم می­ بُرم. حدِ محدودی دارم، توانِ اندکی.

 دچارِ تردیدهای بزرگی ام که دست و پنجه­ ام را نرم و گرم که نه، خونین و مالین کرده اند. تردیدهایی تیز که نباید و نمی شود اینطور لاینحل بمانند. باید کاری کنم و کم کنم و قربانی بدهم و قربانی بکنم.