?La Dolce Vita

 این مطلب درباره ی زندگی شیرین فدریکو فلینی در دو ماهنامه ی فرهنگی هنری سی و پنج میلیمتری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال اول/ شماره دوم/ فروردین 95 منتشر شده است:

 

 1) چگونگی دیدنِ هر فیلم بسته به انتخاب ماست. خاصه زندگی شیرینِ فلینی. فیلمی که محدود به هیچ خطِ داستانیِ خاصی نیست. فیلمسازی که میان واقعیت و خیال تفکیک نمی گذارد.

 2) مارچلو حضوری رویاگون دارد. در جنگلِ به ظاهر آرام و دوست داشتنی اش. "رُم". در بهشتی که همه چیزش جهنمی ست. او به همه جا سرک می کشد. کسی هم کاری به کارش ندارد. ما بریده هایی از زندگی متلاطمِ او را مشاهده می کنیم. روندِ رو به نزولش را. فیلم، ساختاری اپیزودیک دارد و همین در کشفِ شخصیتِ پیچیده ی مارچلو موثر است. بلکه بشود این گونه نیز خلاصه اش کرد: نظربازیِ مارچلوی خبرنگار با پیرامن اش. جستجوی او در فسادِ گرداگردش و در نهایت، رنگ باختن مارچلو و منحط شدنش. از خلالِ همین موقعیت های دراماتیک، که او را تنزل می دهند. هربار، بیشتر، فرو می برند.

 3) زندگی شیرین فیلمی ست که نه تنها اربابانِ کلیسا که چپ ها را نیز آزرده خاطر گرداند. فیلمی است که "در نهایت، بر پوستِ دنیای بیمار حرارات سنج می گذارد." فیلمی است درباره ی معصومیت. که همه ی ماجراست. تلنگری است که تاوانِ آرامش را می ترکاند. که به هیچ سلامت، هیچ آرامشی اعتماد نیست. "بعضی شب ها این تاریکی...این سکوت...رو تنم سنگینی می کنه. آرامش من رو می ترسونه." فلینیِ مولف در فیلم حضورِ سنگینی دارد. از خرده روایت ها که رنگ و بوی خرده واقعیت های زندگی اش را دارند. تا نگاهِ تیزِ بدبینانه اش. که در همه ی فیلم از جمله شخصیتِ روشنفکر (اشتاینر) متجلی ست. در نظری که به او می بازیم و ناغافل، مبهوت، در می مانیم. و البته در مضحکه هایی که از خبرنگاران می سازد. فلینی، آن ها را مسخره می کند. به صراحت. ناگفته نماند پاپاراتزی، لغتی که به فرهنگِ عامه پیوست، نامِ یکی از خبرنگارهای این فیلم است. "پاپارتزو". که در عینِ حال رفیقِ مارچلوست. آن ها هیچ مرزی نمی شناسند. در فضولی و وقاحت. به هیچ چیز و هیچ کس احترام نمی گذارند و می مکند. از خونِ مانده ی هر چیزِ پیرامن شان. با هر ترفندی.

 4) سلیویا، با آن زیباییِ هالیوودی اش، اسطوره ی عصر است. با آن احوالِ غریبش. مارچلو می گوید "عروسکی بزرگ." و در عینِ حال شیفته ی او می شود. در این اپیزود همه چیز حول او می چرخد. خبرنگاران از او سوال های مسخره ی جورواجوری می کنند و فلینی که استادِ صحنه های گروهی ست، در این فیلم و این اپیزود نیز از این شگرد بهره می برد. اسطوره اما باید که فرو بریزد. به تلنگری. شخصیت های فیلم های فلینی محکوم به انزوایند و سحرگاه موعدِ حقیقت است. سیلویا فرو می ریزد. با آن سیلیِ غیرمنتظره. که او نه "بانوی اول خلقت" بود و نه "مادر...خواهر...عاشق و رفیق" و نه "وطن". او چیزی نبود مگر خیالِ خامِ مارچلو. اشتاینر هم چنین بود. مردی که آرامش را به خاطرِ مارچلو می آورد. از عشق به زندگی و معنویت حرف می زد. در کلیسا پیانو می نواخت. صدای طبیعت را ضبط می کرد. در نهایت اما به جنایت ختم شد. با کشتنِ خودش. پیش از آن، دختر و پسرش. تراژدیِ اشتاینر بر سرِ مارچلو، بر سرِ مخاطب خراب شد. به هیچ سلامت، هیچ آرامشی اعتماد نیست. پیش از این فلینی از فکر "غرق شدن" گفته بود و این که مسحورِ این فکر است. "بعد از غرق شدن همه چیز ممکن است دوباره شروع شود. این که تمامِ یقین ها فرو بریزد به من احساسِ جوان شدن می دهد." مارچلو ماسترویانی در جنگلِ نه چندان آرام و نه چندان دوست داشتنی اش، "رُم"، نه مخفی، که غرق می شود. هربار، بیشتر، فرو می رود. 

 5) کوراساوا درباره ی فلینی گفته بود "قابلیت به تصویر کشیدن ایده هایش فوق العاده و استثنائی است." فیلم با مجسمه ی مسیح بر فرازِ رُم شروع می شود. در حالی که سرنشینانِ هلیکوپترِ حاملِ مجسمه، با دخترانِ روی بام ها لاس می زنند. تا در انتهای فیلم به آن هیولای بدترکیبِ دریایی می رسیم. که گردش آمده اند و درمانده از شناختن، به فکرِ خریداری آن هستند. اگر در سرگردانیِ فیلم که ناشی از سرگردانیِ مارچلوست پی گیرِ مضمونی باشیم آن چیزی مگر انحطاط نیست. ماجرا اما به انحطاط، به مارچلو ختم نمی شود. ناتوانی مارچلو در شنیدنِ صدای آن دخترک (پائولا)، برگِ آخرِ فیلم است. پائولا، "شیرینی ژرف و انکار ناپذیرِ" زندگی ست. "معصومیتِ پایمال شده"، همه ی ماجرای مارچلو ماسترویانی است. ماجرا اما به پائولا، به آن لبخند ختم می شود. زندگی شیرین!

 6) نه حرف های من درباره ی فلینی و زندگی شیرین تمام شد و نه جرف در این باره تمامی دارد. در انتها یادآوری می کنم. زندگی شیرین و هر فیلمِ کلاسیکِ دیگری، با یک و تنها یک بار دیدن، خیلی تلف می شوند. لطفا انتخاب کنیم. که ببینیم. و هر بار دیگرگونه، دیگرگونه تر ببینیم.

عروس طبع را زیور ز فکر بکر می بندم

"اکنون فیلم یک آتش از من جداست و من و دوستانم که آن را ساختیم دیگر به آن نمی اندیشیم. خوب یا بد تمام شده است، ما آن را برای تجربه ساختیم. شاهرخ گلستان تا این زمان فیلمی را فیلمبرداری نکرده بود و فروغ فرخزاد تاکنون فیلمی را مونتاژ نکرده بود. ما می دانستیم که تصاویر ما گویای یک واقعه گیراست و می خواستیم روی این مشخصه یا مزیت تکیه نکرده باشیم. بسیار چاههای نفت آتش گرفته بود و از بسیاری از آتش ها فیلم ساخته بودند و ما می خواستیم حالتی و فضایی دیگر بسازیم، برای همین مدت ها معطل شدیم تا آن را ساختیم.“

ابراهیم گلستان

 

 یک آتش فیلمی ست به کارگردانی ابراهیم گلستان. فیلم برداری شاهرخ گلستان. تدوینِ فروغ فرخزاد. مستندی از سری "چشم اندازها". فیلمی که از گرفتن شات ها تا تدوینش سه سال طول کشید. از 1337 تا 1340.  این مستندِ کوتاه پس از سال 32 و مستندِ "از قطره تا دریا" که آن هم سفارشی بود، دومین کارِ حرفه ای گلستان است که آتش سوزیِ شرکتِ نفت اهواز را به تصویر می کشد. آن آتش سوزی را هنوز بسیاری از بزرگترین حادثه های تاریخِ نفت می دانند و فیلم هم اگر چه گزارشی بود اما پای گلستان و سینمای ایران را به جشنواره های جهانی باز کرد. آن هم برای اولین بار. فتح الباب. 

 ابراهیم گلستان از مستقل ترین روشنفکرانِ ماست. استقلالی که لاجرم تنهاییِ بزرگی را به رخش کشید. در همه ی عمری که تا حالا سپری کرده است. گلستان یک فیلمِ گزارشی درباره ی اطفای حریقِ شرکت نفت را از تیزیِ نگاه خودش گذراند. تا جایی که می شود حضورِ محسوسِ او را دریافت. و دنبال کرد. در همین فیلمِ کوتاه. استقلالِ نگاهِ گلستان را می شود در مقایسه با سایرین، با فضای غالبِ روشنفکریِ آن روزها بهتر متوجه شد. در مقایسه با انقلابی گری های افراطی اصلا همکاریِ او با شرکتِ نفت نابخشودنی بود. کم البته فحش نخورد. از خودی ها. از نویسندگان و روشنفکران. از آل احمد و پرویز داریوش تا ناصرِ وثوقی. در روزهایی که هر کس فحش می داد به همه فحش می داد هر چند "هیچ کس از فحش نمی رنجد الا احمق و به فحش گوش نمی دهد مگر برای پس دادن فحش..." او اما مردِ خودش بود. آدمِ حسابیِ خودش. در فاصله با گمراهی ها و ناسلامتی های کتبِ مطرحِ روشنفکرانِ ما که حالا بهتر دیده/سنجیده می شوند. و آن روزها دیگران را به شدت تحتِ تاثیر می گذاشت. در آن کتاب ها که خواسته/ناخواسته فناوری و ماشین را به کلی تحقیر و منکوب می کردند. در حالی که نویسندگانش اتومبیل های غربی زیرِ پایشان بود و کلاه های فرنگی بر سر می گذاشتند. بر طبلِ تحجر و خودباختگی می کوبیدند. در حالی که پیش قراولانِ عصرِ جدید بودند. پیش قراولانی با ردایِ مریدی که توقی بودند به تقی. گلستان اما عَلَمی بر نیفراشته بود. همواره راه را هموار می کرد اما نه برای این که مسیری بچیند. بلکه برای این که راهِ خودش را برود. در آن حال و روزگار گلستان یگانه است. مردی بی اعتنا و البته متکبر که میان او و دیگران فاصله ای انداخته بود. "فاصله‌اى که به خاطر نبوغ و کار زیاد و حیثیّت انسانى و شعور عمیق و خلاقیّت و خطر کردن او افتاده بود." به قولِ آیدین آغداشلو. 

 خلاصه در چاره ای که باید اندیشید. بهره ای ک باید برد. و فکرِ بکری که باید کرد. در همه ی این ها در همین فیلمِ گزارشیِ کوتاه هم می شود شیارِ گلستان را پی گرفت. در آتشی که افروخته شده است. زبانه می کشد. و مردانی که هفتاد روز چاره می اندیشند. استقامت می ورزند و عمل می کنند. تا به نتیجه ی لازم برسند. فیلم به قولِ بهرام بیضایی "حماسه ی کار" بود و البته چیزی فراتر از این. چه که موسمِ درو در کشتزارِ همسایه از چشم گلستان دور نمی مانَد. همچنان که آواز خوانی مردانِ چادرنشین و لالاییِ مادر و تکانِ تابِ بچه.

 فیلم پس از گذشت این همه سال همچنان دیدنی ست. محضِ حسنِ انتخابِ موقعیت ها. و همچنان می شود بهش فکر کرد و ازش آموخت. چرا که از تیزیِ نگاهِ گلستان گذشته است و ردِ او را دارد.

               

 

در چتری که بسته می ماند. در بارانی که می بارد.

این مطلب درباره ی احتمال باران اسیدی در دو ماهنامه ی فرهنگی هنری سی و پنج میلیمتری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال اول/ شماره اول/ اسفند 94 منتشر شده است:

 

 "موریانه ای که به خوردن خانه اش مشغول است

  نامش انزواست."

 شمس لنگرودی

 

 تنهایی امری خصوصی ست. به شدت خصوصی. نمایشِ تنهاییِ آدم ها چندان ساده نیست. "دغدغه همیشگی من این بوده که وقتی به سن 70 سالگی و ته خط می رسم، نگاهم به زندگی چگونه خواهد بود؟" صناعی ها شاید نتوانسته باشد به این دغدغه ی همیشگی اش جامه ی عمل بپوشاند اما با بهره گیری به جا از مینمیمالیسم، فیلمی گرم درباره ی تنهایی، انزوا و کسالت ساخته است. درباره ی "بی پشتوانگیِ" آدم ها، در هر نسلی که باشند. فیلمی که روایتگرِ ملال است اما ملال آور نیست. و "ارتباط" همچنان که نقشمایه ای اساسی، بر روی پرده است تا صندلی هایِ هر سالنِ سینما در هر جای جهان نیز کشیده شده است. تا جایی که فیلم در ونیز نیز، جایزه ی ویژه ی تماشاگران را دریافت نمود که البته فراتر از انتظاراتِ من بود.

 احتمال باران اسیدی روایتی خطی، ساده و کلاسیک دارد. از پیرمردی بازنشسته که درگیرودارِ روزمرگی، سفری را آغاز می کند. توامان بیرونی و درونی. اما  "وقتی به سراغ یک روایت کلاسیک می رویم حتما قرار نیست در ورطه کلیشه بیفتیم." شمس لنگرودی از شمایلی به شمایلِ دیگر می رسد. از کناره گیری به شراکت. او که شخصیتِ واقعی اش نزدیکیِ خاصی به منوچهر رهنما ندارد چنان با نقش اخت شده، چنان در معصومیتِ به کار نامده و البته پایمال شده ی منوچهر شریک و یکی می شود که پس از چندی به گفته ی خودش منوچهر را یکی از رفقای نزدیک خود می دانسته و با این تصور به سرِ صحنه می رفته است. علاوه بر لنگرودی، مریم مقدم و پوریا رحیمی سام هم کم نگذاشته اند. مقدم را با فیلم های همچنان توقیف شده اش به یاد دارم و از رحیمی سام تصوری نداشتم. هر دو حالا نقش بسته اند. در خیالِ من. و کاسته اند. از ملال.  در همه ی بازی ها آن کنترل شدگی را می بینیم که بر القایِ حسیِ مخاطب ضربه ای وارد نمی کند. آن  را که  "رهایی در عین کنترل شدگی" می نامند. اگر چه فیلم در قصه گفتن ناتوان است؛ اگر چه ما به شناختِ درستی از شخصیت ها دست نمی یابیم؛ ته توی قضایاشان را به درستی در نمی یابیم؛ اما در فضایِ با هم بودنشان برای لحظاتی غرق می شویم و نخِ "ارتباط" از پرده ی نقره ای تا چشم و دلِ ما کشیده می شود. هر چند نه با قصه بلکه با ایجاد موقعیت.

 موریانه ای که به خوردنِ خانه اش مشغول است نامش انزواست. از معصومیت ناکارآمدِ منوچهر گفتم . که پایمال شد! منوچهرِ همه جوره حساس، ساندویچِ دهنی خورد، علف کشید و چترِ همیشه منتظرِ بارانش، با گرفتنِ باران، بسته ماند. اما چند روزِ پیش رویِ ما نیز گذشت. منوچهر به شهر ملالت بارش باز می گردد. هر صبح به نانوایی می رود و همچنان بازنشسته است. ملال همچنان ادامه دارد و حکایت، همچنان حکایتِ ناتمام ِتنهایی، تنهایی، تنهاییِ عریان است. "روابطِ نافرجام" بلکه توصیفِ بهتری از زندگیِ حالایِ ما و احتمال باران اسیدی باشد. از همین چند روز نیز خاطره ای برجا می ماند. با ردی از خاطره ی که بر جا مانده است. در چتری که بسته می مانَد. در بارانی که می بارد. چتری که همچنان بسته، می مانَد.

زشت، خشن و کوتاه

 این مطلب کوتاه در باره ی آخرین ساخته ی زویاگینتسف در مجله ی کورسو/ سال ششم/ شماره شانزدهم/ آذرماه 94 منتشر شده است:

 تامِس هابز نویسنده ی اثر فلسفی سیاسی لِوایِتان در این کتاب نوشت: زندگی "زشت، خشن و کوتاه" است و همین جمله ی کوتاه، نگاهِ حاکم بر این فیلم را به بهترین شکل ممکن در خود دارد.

 نهنگ، فیلمی ست بدبینانه که بیننده را از نظام اداری و سیاسی جاری و جو غالب مذهبی حاکم، منزجر و عصبانی میکند. فیلمی که آدم هایش نه شورشی هایی برای تغییر که عنصرهایی حاکم و محکوم اند که در قاب های بزرگ طبیعتِ مطلقا بی اعتنا و حاکمیت بی اعتنا و خشونتِ جاگرفته در دل همین بی اعتنایی، محصور شده اند.

 فیلم از دل قاب های بزرگی شروعی میکند که بی کرانگی طبیعت  را توامان با موسیقی دلهره آور فیلیپ گلاس در برابر مخاطب میگذارد. استخوان های پلاسیده ی موجودی غریب در دلِ این بیکرانه اما نشانه ی خوبی نمیتواند باشد. بلافاصله پس از آن خانه را میبینم. همان خانه ای که قصه حول آن میچرخد. همانی که شهردارِ فاسد قصد خراب کردنش را دارد و دلبستگی آبا و اجدادی کولیاست. برای همین خانه است که دمیتروفِ  وکیل، دوست قدیمی کولیا، از مسکو آمده تا به او در مقابله با شهردار کمک کنند. ماجرا اما به همین ختم نمیشود. رابطه ی کولیا و لیلیا ،همسر جوان و زیبایش، و علاقه ی صادقانه ی کولیا به او و رابطه ی لیلیا با روما (پسر کولیا که از همسر پیشین اش است) و هم چنین رابطه ی پنهانی کولیا با دمیتروف (وکیل به ظاهر خیرخواه داستان) و ارتباطات دیگری که در فیلم نمایش داده میشوند، همه و همه از دریچه ی نگاه بدبینانه ی کارگردان آمده اند. نگاهی که نه تنها شهردار و قاضی و پلیس و کشیش را محکوم میکند بلکه کولیا و لیلیا و دمیتروف و... هم از گزندگیِ نگاهش در امان نیستند. فیلم، عامدانه اوج های دراماتیکِ خودش را پنهان و تنها به مخطاب القایشان میکند. و همین شور و حرارت را از نهنگ گرفته و سرمایی متفکرانه به آن داده است. 

 

زندگی و دیگر هیچ

 کیارستمی: فکر نمی‌کنم ما به این روز بیفتیم. یک بخشی از این، نه به‌دلیل خِرد بلکه به خاطر کودکی است. ممیز به خاطر اینکه سن و بیماری‌اش را قبول نمی‌کرد، باورش نمی‌شد قرار است بمیرد. مگر بچه‌ها بیماری و سن را قبول می‌کنند؟ به این دلیل فکر نمی‌کنم این خطر ما را تهدید کند که به التماس بیفتیم. البته ما که رفتنی نیستیم. مرگ مال همسایه است!

 

حالا برای سومین بار این گفت و گو را می خوانم. که بخش اعظمش به دست انداختنِ مرگ می گذرد. که ": فرهادیان می‌گفت: این همه شاهد بودیم دیگران مردند و ما نمردیم. پس دیگر نمی‌میریم." که چقدر مرگ را جدی نمی گرفت. که "خوش گذشت. باز هم خوش خواهد گذشت." 

 

 

گفتگویی منحصر به فرد با دو همشاگردی و دو رفیقِ باب

عباس کیارستمی و آیدین آغداشلو

ویژه نامه نوروزی روزنامه شرق (93)

 

 

The Night Of The Hunter

 شبِ شکارچی 

محصول 1955

کارگزدان: چارلز لاتن

بازیگران: رابرت میچم، لیلین گیش، شلی وینتزر  و ...

"ترس تنها یک رویاست 

  پس رویا ببین کوچولو!

  رویا!"

 به قصه های کودکانه میمانَد. از تقابل و تداخلِ خیر و شر، عشق و تنفر گرفته تا زیباییِ هولناک و فراموش ناشدنیِ بصری اش. ترجیع بندِ قصه گفتنِ آدم های قصه هم، از همین است انگار. ترانه های مذهبی و محلی، موتیف دیگری ست که از "شبِ شکارچی" فیلمی درآورده که پشتواره ای از قصه های مادربزرگها دارد. همانگونه که آغاز میشود. شب است و در میان ستارگان، بانویِ اول فیلم های صامتِ سینمایِ آمریکا، دخترکِ افسانه ایِ "تولد یک ملت"، از پیام آوران دروغگو سخن میگوید و در هیاتِ مادربزرگی میدرخشد.

 شبِ شکارچیِ "چارلز لاتن" تریلری ست که آرامشی به وسعتِ وحشت دارد. هر اندازه هولناک، شاعرانه است و هراندازه فرو رفته در تاریکی، میدرخشد. وَ شاید همین چندگانگی ها و نوآوریهای روایی و بصری، دلیل مقبول واقع نشدن فیلم در دوره ی خودش است. چه درمیان منتقدان و چه مردم.

 هری پاول(رابرت میچم) مظهرِ این دوگانگی هاست. مردی با چشمانی خمار وَ صدایی که مست میکند. روان پریشی که به نظر آزار زنان در او نهادینه شده است. او مرد شیطان استُ مردِ خدا. شیادی ست واعظ و گرگی ست، میش وار. یک دستش عشق است و دستِ دیگر، نفرت. هنگام موعظه و سرودخوانی همانقدر اعتماد به نفس دارد که هنگامِ به کامِ مرگ فرستادنِ دیگران. وَ شاید بتوان گفت او یکی از آنهایی ست که توانایی مذهب را در ناتوان کردن دیگری دریافته و از آن بهره میبرد. هری پاول، در آمده از زندان، رهسپار خانه ی زن و فرزندِ هم بندش میشود. هم بندی که 10 هزار دلاری را که برای خانواده اش دزدیده، به شرط رازداری، سپرده به پسرش. هری(میچم) که اتمسفرِ جادویی اش، زن ها را چون مومی در دستانش میکند، بیوهِ هم بندش را میفریبد و شگفت آنکه ویلا(شلی ویتزر) در کمالِ خونسردی، آگاهی و فرمانپذیری به سوی فاجعه ی خود میرود. عاقبتِ خوش اما در قصه های کودکان نصیبِ شرارت نمیشود. مادربزرگ(لیلیان گیش) گفته بود، پیامبران کذاب را از نتیجه ی اعمالشان باید شناخت.

 در برابرِ هری(میچم) مادر بزرگی هست مهربان، باصلابت وَ البته غمگین. او فرشته ای ست که بال و پر میدهدُ درختی ست که تکیه بر آن، خودِ امان است. به یاد آورید سکانس درخشان همصدایی او با هری پاول را.(همصدایی دو قطبِ داستان را). هم اوست که قهرمانِ حقیقی زندگی را خودِ بچه های قصه مان میداند. "روحِ من متواضع میشه وقتی میبینم اون کوچولوها چطوری اون همه سختی رو تحمل میکنند. خدا بچه هارو نجات بده. باد میوزه و بارون هم سرده وَ اونها هنوز ایستادگی میکنند." جان و پرل از آب ها و آسمان گذشته اند و وحشتی سهمگین را پشت سر نهاده اند. مبارزه ی معصومانه ی آن دو، شنونده ی قصه و بیننده ی فیلم را شگفت زده و متواضع میکند. "بچه ی کوچک با آن قلب شجاع! فرشته ی نگهبان تو را در امان نگاه میدارد."

 طمامینه یِ مادربزرگ، وفاداری و شجاعتِ جان، شرارتِ هری پاول، حماقتِ ویلا، شمایلِ عروسک پرل، تقابل معصومیت و اسکناس، غربت آنکل بردی، نگاه های جانوران، نماهای اکسپرسیونیستی و صرفا هیاهویِ مردم، تنها کلماتی ناتوان اند در برابر قصه ای که دیده ایم. دربرابرِ پیکرِ غریقِ ویلا و جریانی که بیننده را از میان شاخه ها و پریشانیِ موها تسخیر میکند که " تکیه کن. تکیه کن. در امن و امان. از همه ی خطرها." دربرابرِ سایه ها و نورهایی که توامان با موسیقی و سرودها، در هم فرو رفته اند. در برابرِ زیباییِ غم انگیزِ قایقی که به راه افتاده و زیبایی هولناک مردی که ناگهان پیدایش شده بودُ باعث و بانیِ گریزِ جان و پرل بود.

 "دنیل دی لویس" در ستایشِ بازیهایِ چارلز لاتن گفته بود "شما لحظه ای نمیتوانید چشمهایتان را از او بردارید." این گفته ی او همچنین، وصفِ خوبی ست برای اولین و آخرین فیلمی که لاتن خود کارگردانی کرده است. پر واضح است "شب شکارچی" فیلمی ست که شما لحظه ای نمیتوانید چشمهایتان را از آن بردارید.