جنوب در آثار ناصر تقوایی

از جمع آوری این مطب بیش از یک سال می گذرد. منتشر شده در شریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97 

 

به نام تقوایی

با یاد گوهر مراد

 

  در آن چه اهمیتِ و عزتِ بیشتری برایم دارد، ترس و وسواس بیشتری نیز کمین کرده است. از عمیق ترین حالات، کمترین ها را همیشه گفته ام و درباره ی آن ها که دوست تر می دارم، با دست و دلی لرزان تر نوشته ام. این خرده روایاتی که می خوانید، برگزیده ی پراکنده ای است از چند یادداشتِ مجزا. با موضوعاتِ محوریِ خودشان. که هر لحظه ازشان دورتر شدم و پراکندمشان شان در ذهن و زبانم. آخر، بابت قولی که دادم، با همه ی تاخیرها و عذرها، در فرصتی تنگ و اوضاعی شلوغ دست به انتخاب و نظمی زدم که بابِ طبعم نیست. عذرخواهم. و حتما روزی جبران خواهم کرد!

 

جنوب در فیلم های تقوایی

 

 حرف از جنوب در فیلم های تقوایی البته فراتر از این پنج فیلمِ اولیه است. منظور فیلم های نخل، باد جن، زار، پنج شنبه بازار میناب و اربعین است. نیز علاوه بر قصه های کیش و رهایی، جنوبِ همیشه محبوب، در فیلم های بلند و مجموعه داستان تقوایی نیز ردهای ماندگاری دارد. اما در همین آثار مستند و کوتاه نیز تقوایی، از امکاناتِ سینما، نهایت بهره ی خلاقه را برده است.

 بررسی و نظر انداختن بر این آثار نیز به دو گونه ممکن است. یکی به عنوانِ پیش متن، برای آثار داستانی و بلندِ بعدی و کشفِ نطفه های تصویری و محتوایی آثار بعد ترِ او. و دیگری قوت ها، کاستی ها و ارزش های مستقلی که هر یک دارند یا ندارند.  که خود این ارزش ها نیز بر دو دسته اند: ارزش هایی وابسته به زمان و مکان. و ارزش هایی با ماندگاریِ بیشتر که پیوند دارد به جنبه های هنری و خلاقه ی آن. در این نوشته سعی نموده ام، در حد توان، از هر دو دریچه، بر این آثار، نظرهایی بیندازم.

 

در جستجوی بیانی تصویری

 

 دو فیلم از این پنج، شیرین تر در زمان خودشان اند و غم انگیزتر در گذر سالیان. یکی نخل و دیگری پنج شنبه بازار میناب. هر دو گزارشی. نخل، روایتی است از حیات نخل و پرورش آن با تامل و ایجاز که گذرِ سالیان، گردی از حسرتی برقرار بر آن پاشیده است. حسرت و غمی که از تماشای نخل بر دل می نشیند ناشی از سال هایی است که موازی با در و دیوار و آسمان  بر سرِ مردمی خراب شد. از جنگ. و از خشکسالی. نخل، همچنین نخستین باری است که تقوایی از نریشن استفاده می کند و این خود یادآور تقواییِ نویسنده است. نویسنده ای جوان، با قلمی سرکش، موجز و مستعد. تصویر در همین فرصتِ اولیه ی کوتاه نیز کارِ خود را می کند. مابینِ هر فصل، هر بار که نریشن از رشد و پرورش ثمره ی نخل می گوید، آنچه می بینیم برش هایی اند از نحوه ی زندگی مردمانِ جنوب، چیدن خرما، صندوق چینی، بسته بندی، بازی، حمل بشکه های نفت، حصیر بافی، بالا رفتن از نخل، خرید و فروش و ... همه به برکت گرما، شرجی و آبِ آماده. غمی از تماشای آن در جان فرو می رود. از این که در ایران بعد از جنگ ده میلیون اصله درختِ نخل از بین رفت. در همان خوزستانی که نه به نخل زنده، که با آن نفس می کشید. ایران، دومین کشور خرماخیزِ جهان! و حالا که اصلا خرمایی کو که صادراتی باشد.. یکی از دلایل مهاجرت های فراوان و باقی بلایا. بگذریم! پس تصویر در این اثر، از کلمات جلوتر است. نریشن از پر آبی و رونق می گوید و تصویر از زحمت کشیِ مردم و عدالت. چنان که برابر نبودن آن آبادی با شکلِ زندگی مردم توجه هر تیزبینی را جلب می کند.  نخل، جغرافیای یکی از آثار درخشانِ داستانیِ تقوایی با مایه هایی سرشار و تکرار نشدنی، نفرینِ اوست. صحنه ی براندازی نخل، چند سالِ بعد، در آن اثر، تکرار شد. آنچه مهم تر به نظر می آید اینکه تقوایی سعی در بیانی تصویری، مستقل از کلماتِ راوی دارد. برش از کارخانه به درام ایرانول روی کولِ زن باربر را به یاد بیاوریم و نقشِ برش های اساسی را در کارنامه ی تقوایی پی گیری کنیم.

 

چند روایت معتبر از یک شهر

 

 نوشتن از باد جن، تمرکزی منحصر می طلبد. از بررسی چند روایت معتبر از داستان یک شهر. تا باد جن و ناخدا خورشید. راهِ دورِ دریا نیز مجموعه ای است از حسن بنی هاشمی که دو قسمت آن متعلق به همین جغرافیاست. یکی بندر لنگه و دیگری بندر کنگ. دو بندرِ پر خاطره در مخاطره ی سالیان. از داستان یک شهر احمد محمود و ماجرای تبعیدگاهی که در ناخدا خورشید تکرار می شود تا بانوی لیلِ محمد بهارلو. از این ها که بگذریم به اهل هوای ساعدی می رسیم. تقوایی همراه و آشنای ساعدی در آن پژوهش است که اگر نبود، بلکه چنین قرابت و متنی میسر نمی شد. بررسی آن کتاب و وضعیتش در امروزِ روزگار ما خود فرصت و مطلبِ مفصل جداگانه ای می طلبد. نیز در اینجا فرصتی برای وارد شدن به خود مساله ی اهل هوا نیست و تنها در یک جمله، این که، تقلیل دادن آن به یک مساله ی صرفا خرافی، ساده ترین شکلِ برخورد و ساده انگارانه ترین شکل برخورد است و تنها ارجاعتان می دهم به پژوهشِ ساعدی. وجه تمایزِ اصلی نگاه تقوایی از ساعدی اما در همین سطری است است که شنیده می شود. و "سنت سیاه که از تجربه ی گرسنگی سرشار است..." به واقع، وجهِ تمایزِ کارِ تقوایی از ساعدی در جراتِ قضاوت کردن است. بلکه اُنسِ بیشتر تقوایی با موضوع و سال های کودکی اش در این امر بسی نقش دارد. حال آن که برای ساعدی خودِ مساله غریب است و سعیش بر دیدنِ دقیق تر است. تقوایی اما نگاهِ خودش را  به مساله می بخشد. نگاهی اجتماعی، برخاسته از ایده ای که دارد. برش های پی در پی از سر افتاده پیرمرد به در و پنجره های شکسته و حفره ها و خرابه ها در حالی که اهل هوا به گازی (بازی) و آوازخوانی مشغول اند، تایید و تاکیدی است بر همین نگاه اجتماعی.

 

  جغرافیای ناخدا خورشید و آن دقت و پیراستگی و آن مایه از چینشِ درستِ تصاویر و اشیاء جز از دست آن که چنین گستاخ است به محلِ موردِ نظرش امکان پذیر نیست. تقوایی کودکی خود را در کوچه پسکوچه های دلمرده ی این شهر گذراند. با خاطراتی از جن و بادهای دریازده. در شهری که خانه ی بادهاست. آنچه خودِ تقوایی درباره ی باد جن می گوید، سال ها بعد، بر زبان ملول می نشیند در ناخدا خورشید. "آبادی به آدمیزاد آباده خرابه به جن." و خلاصه بندر لنگه، نه تنها جغرافیا، که نوعی جهان بینی در ذهن کودکانه ی او تثبیت کرد. بندر لنگه و تاریخ آن نوعی بستِ جهان بینی در پسکوچه های ذهن آدمیزادِ نگران است. و من نیز، که بخشی از خاطرات و ذهنِ کودکانه ام متعلق به آنجاست، خوب چنین چیزی را درک می کنم.

 

 باد جن از هر حیث فیلمِ ماندگاری است. پدیده ای را بررسی می کند که خود از جنبه های مختلفِ انسان شناختی، جامعه شناختی و روان شناختی و پژوهش های مربوط به موسیقی و تاریخ قابل بررسی است و خود، البته، پدیده ای است. نطفه های تصویری و محتوایی فیلم های تقوایی در این اثر قابل پیگیری اند. از جمله فهمِ بی نظیر او از فضا و معماری که سرایت پیدا می کند به  هر شهر و هر روستا و هر خانه ای. که تا آرامش در حضور دیگران، نفرین، ای ایران، ناخدا و کاغذ بی خط، همچنان، با حظِ فراوان، دیدنی و آموزنده اند. خاصه در میزانسن های پیچیده ی آثار بعدی او که اصلا به چشم نمی آیند. برخورد تقوایی با مکان، کلاس درس بزرگی برای هر مشتاقِ آموختنی است.

 

 باد جن، هم نشینی صدا و تصویر است. آن صدای مانای شاملو. آن صدای مرثیه سازِ مرثیه پرداز. ایگناسیوی لورکا را در خاطر دارم. در این بندر خرد و خراب... مرثیه ای برای یک شهر. صدایی که در سرم کوبیده می شود مدام. آوازی بر سرِ جنازه ها. و صداها که گزارش تصویر نیستند. بلکه بیانگر آن اند. و یادمان می آورد که سینما، مدیومی است بیانگر در قالب صدا و تصویر و همنشینی ها. و فیلم سازی که، پشتِ تصویرها، ایده ی خودش را به کار بسته. دست گذاشتن روی ویژگی های طبیعی یک مراسم ماورا طبیعی. "وقتی آدم می رود توی شور که زارش بگیرد و جن اش بگیرد برای من نشان دادن این ممکن نبود. بنابر این آمدم و خانه ی خرابش را نشان دادم و فکر می کنم جن او همین است." و نقشِ مونتاژ. از ویرانه های شهر به ویرانه های ذهن. و از تاریکی های شهر به تاریکی های ذهن.

 

 گفتار بر تصویر فیلم های تقوایی نوعی تاکید و آن هم نه تاکیدی گزارشی است. گفتاری است گاه درونی که بُعد می بخشد. عمق می دهد. و مثل موسیقی بیانگر عمل می کند.

 شیوه ی تاخیری تقوایی در نمایاندن تصاویر نیز یکی دیگر از آن چیزهایی است که بعدها در آثار بلندِ داستانی نیز با آن مواجه می شویم. اتفاقی می افتد (جزئی را می بینیم) بعد متوجه وضعیت و موقعیت می شویم. (زمینه، کل و ارتباط اجزا را می بینیم.)

 

 زار اما از جنس دیگری است. ماجرا همان است. این بار در یکی از روستاهای قشم. جنبه ی گزارشی اما در این یکی خیلی قوی تر است. تمهیدهای بصری اندکی نیز دارد البته. یکی آن که تصویر از سمت چپ وارد و در انتها در سیاهی سمت راست خارج می شود. و یا صدای بادی که حاکمِ شهرِ خاموشان است. و ساعتی که متوقف است در زار که قرینه ی ساعت در ابتدا و انتهای کاغذ بی خط را به یادمان می آورد. با این همه، در استقلال هنری، زار، هرگز به پای باد جن نمی رسد!

 

آیینی ها

 

 اربعین اثر دیگری است از همان سالیان که در بوشهر فیلمبرداری شده است. در این یکی، سینه زنی هیات مسجد دهدشتی، سنج و دمام هیات بهبهانی ها با نوجه خوانی بخشو و ثبت آن صدای ماندگار، ترکیبِ دلنشینی شده است. ترکیبی که گوشه هایی از زندگی در بوشهر را نیز در بر دارد. ثبت یک آیین که خود تبدیل به آیینی می شود. وجهی تماتیک که در تمرین آخر و تعزیه ی حر دلاور سال ها بعد برای ثبت در یونسکو تکرار می شود. سیالیتِ دوربین به سیالیت فضا می رسد. ذوق ورزی های بصری تقوایی همچنان ادامه دارد.

 

سال ها پس از طوفان

 

 کشتی یونانی بازگشتی است به جنوب محبوب در 125 نما. پس از سالیان و سالی پیش از کاغذ بی خط. 1377. از آنجا که طبعا، فیلمساز، با جغرافیای فیلمش آشنایی کاملی دارد، فیلمی است دیدنی و دقیق. فرصت کوتاهی است برای فیلمسازِ خانه نشین شده که نه، خانه نشین کرده، که صدای رسای خودش را دوباره از سر بگیرد. فیلم نما به نما قابل پیگیری و بسط است و این، آن کاری است که در جلسه ی نقدش، سالِ پیش، انجام دادم. بسط ایده ی مقوا و معناهای ضمنی آن. فیلم از لحاظ نگاه اجتماعی اش، یادآور باد جن است و مراسم زارِ دیگری نیز در این اثر باز سازی و گنجانده شده که تازگی، بدویت و جسارت آن اولیه ها را طبعا ندارد.

 

در نهایت

 

 اضافه می کنم جنبه ی دیگری را که می توان مستقلا بدان پرداخت. بررسی تنها کتاب داستانی او، تابستان همان سال. که آن نیز در جنوب می گذرد و هر چند خود همچنان دارای ارزش های فراوانی است، ریشه های آثار سینمایی او را نیز، خاصه ناخدا را، در بر دارد. جنبه های تصویری و ویژگی های روایی داستان های کوتاه او را، که خود تحت تاثیر همینگوی و ابراهیم گلستان است، می توان در فیلم ها مشاهده کرد. از جمله در زیاده گو نبودن. در شیوه ی تاخیری. و در درکِ درستِ وضعیتِ دراماتیک به جای توصیف و پُر گویی.

 

 مرور آثار اولیه و مستند ناصر تقوایی بر هیچ کس پوشیده نمی گذارد که او ناگهان به بلوغی که در شاهکارهای سینمایی اش می توانیم ببینیم و حظش را ببریم، نرسیده است. ناگفته نمانَد، پیگیری جنوب در آثار تقوایی پیگیری آن سینمای بومیِ وابسته به محیطی است که تقوایی خود از آن حرف ها زده و البته، قابلیت جهانی شدن را نیز داراست. درباره ی شخص شخیص خودش، مسیری، به گام های بلند، در میان وقفه های طولانی، از ناگزیریِ سرنوشت، طی شده است. با همتی بلندتر. و تیزبینی و هوشی منتظر. و البته حسرتی را در دلمان کاشته است از مردی که بارها خواست و کم تر توانست. با این همه کارنامه ی تقوایی هم چون زندگی اش، الگویی است در برابرمان. برای بهتر و درست تر دیدن، خلاقانه تر دیدن، درک درستِ زمانه و مدیومی که در آن طرحِ خلاقه مان را بریزیم و البته تن ندادن به هر وضعیتی که  تهی از خود و پوشالی می خواهدمان. تا باد چنین بادا!