پا به کلمه

؟

کلمه ها تنانگیِ تجربه اند.

شایان تدین
shtkian@gmail.com

بیهودگی همچنان بیهوده بود و بی میلی همچنان بی میل، اما یک نیرویِ حیاتیِ مبرمِ جنون آسا بر من مسلط شد. هنوز نمرده بودم.
"اینگمار برگمان"

۱۷ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «سینما» ثبت شده است

 مطلب زیر، یک سال و اندی پیش، به سفارشی، سرِ مناسبتی، قلم انداز نوشته شد و در بروشوری برای ویژه برنامه ی جمعیت امام علی، به مناسبت روز جهانی کودک، چاپ شد. 

 

 نه غم انگیزترین انیمیشنی که دیده ایم، بلکه مدفن کرم های شب تاب، از غم انگیزترین فیلم های تاریخ سینما با سررشته قرار دادن جنگ و عواطف و ارتباطات انسانی در بحبوحه ی بلبشوی ویرانگرِ جنگ است. ویرانی، نه فقط در ساختارِ شهر و تنِ آدم ها که ویرانیِ عاطفه ها و روابط. منتقدانی این انیمه را از بهترین و تاثیر گذارترین فیلم های قرن بیستم قلمداد نموده اند و بیراه هم نگفته اند.

 مدفن کرم های شب تاب ماجرای  پسر جوانی است که بعد از مرگِ مادرش می خواهد از خواهر کوچکترش تحت هر شرایطی مراقبت کند اما با چالش هایی هر دو گلاویز می شوند. فیلم نوعی روایت جنگ است اما نه در بستری از نفرت و نه با نمایشِ سربازخانه.

 تاکاهاتا فیلم را در 1998، در آستانه ی قرن بیست و یکم ساخته است. با او همه ی ما کم و بیش آشناییم و خاطره هم داریم. می پرسید چطور؟ آنه شرلی با موهای قرمز را که در یاد دارید؟ تاکاهاتا سازنده ی آن مجموعه انیمه ی 50 قسمتی است. فیلمنامه ی مدفن کرم های شب تاب را نیز بر اساس رمانی به همین نام نوشته است. فیلمی که با سکوت و سرخیِ عمیقی آغاز می شود و با هن و هنِ درد آلودی در همهمه و شلوغی تداوم می یابد. مدفن کرم های شب تاب انیمه ی کم دیالوگی است که با تصویر، سکوت و موسیقی روایت می شود. در هیچ چیز افراط نمی کند و بنابراین تاثیرش را به سزا می گذارد. درجاتِ مختلفی از قرمز که در سرتاسر فیلم جاری است، جنگ و خاطره ی دردناکش را القا می کند. اجرای دراماتیک ترین لحظات فیلم مسحور کننده است؛ سرراست و موجز، عاطفه را در حد اعلا به حال خود وا می گذارد و می می گذرد.

 از همان سکانس ابتدایی تکلیف معلوم است. با یک انیمیشن معمولی شاد و پندآمیز طرف نیستیم. برادر و خواهرِ فیلم قهرمانی از جنسِ قهرمان های انیمشن های هالیوودی نیستند و عاقبت به خیر هم نمی شوند. تنِ لشِ نوجوانی در ایستگاه و بی تفاوتی مردمانی در مواجهه، هیچ شباهتی به قصه ی پریان و شاهزادگان ندارد. در جایی دخترک خطاب به برادرش می گوید چرا کرم های شب تاب باید اینقدر زود بمیرند؟ نامِ فیلم نیز خود بیانگر است. فیملساز از لو دادنِ قصه هم هراسی ندارد چرا که روایتش را در جایی دیگر و بر مبنایی دیگر چیده است. چیدمانی تصویری که یک ساعت و نیم مشغول به دیدنش می شوید و بلکه یک عمر در یادتان باقی بماند؛ با  همان غمِ سرخِ مکررش.

 تروفو جایی در ستایش شب و مه ژان ژنه نوشته بود "فیلم موثر جنگی فیلمی است که کنش [=روایت] آن اغلب پس از جنگ رخ می دهد، آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است." مدفنِ کرم های شب تاب اگرچه در گیرودار جنگ است اما راوی (برادر) که حضورِ شبه واری دارد پس از تسلیم، خاطره گونه آن را روایت می کند، دقیقا زمانی که دیگر چیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است. راستی مگر جنگ چیز دیگری هم به جا می گذارد؟

۰ نظر ۱۱ بهمن ۹۶ ، ۲۲:۰۸
شایان تدین

این نوشته در 35 میلی متر، کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، دی و بهمن 95 منتشر شده است. در نوشتنِ این مختصر از کتاب موج نو سینمای فرانسه، ژان لوک دوئن، قاسم رویین، انتشارات نیلوفر بهره ی بسیار برده ام و جداگانه به معرفی آن  نیز پرداخته ام.

"موج نو اولین تجلی آگاهانه و عمومی نسل فیلمسازان آماتور بود."

میشل سیمان

 

 موج نو نام و عنوانی است برای یک جمع. جمعی فارغ از زیبایی­ شناسی منحصر یا ایدئولوژی یگانه. جمعی متشکل از چند جوانِ عاصیِ خسته از سینمای سنتی که مهم ترین وجه مشترکشان همین عصیانشان است. عصیان علیه سینمای مسلط. "سینمای کیفیت". سینمای سنتی. عصیانی که بیش از هر چیز به ارتقای خودشان انجامید. ارتقای نسلی که معتقد بودند سینما زیادی آکادمیک شده­ است. آن­ها می­ گفتند سینما دارد راه خودش را می­ رود و زندگی راه خودش را. جوهره­ ی اندیشه ی موج نو همین بود: ساختن فیلم متفاوت با سینمای سنتی. شمار شیوه ­هاشان هم در شمارِ فیلمسازان­شان بود. کایه دو سینما به شدت متکثر بود. مبنا هم ساده بود: با حداقل نور و دکور طبیعی هم می شود فیلم ساخت.  

 دست­ به قلم بودن وجه مشترک دیگر همه ی آن­ هاست. تروفو، گدار، ریوت، رومر، شابرول... همگی منتقدانی بودند که " با تهور و تمرد به جرگه ­ی فیلمسازان گام­ نهادند."  ریوت جستار­نویس قهاری بود. گدار شاعری با منش فیلسوفانه بود. تروفو به رمان نویس ها می­ مانست و رومر یک دانشگاهی بود. قرار اما بر این بود که فیلم بسازند. بر حول آهن­ ربای کایه دو سینما گرد آمده­ بودند. با نقد نویسی در واقع در جستجوی راه و روش آینده­ ی سینما هم بودند. می ­خواستند تنها آن چه را بسازند که قابلیتِ عینیت پذیرفتن داشته باشد و البته در گسترش این قابلیت بکوشند. چرا که سینمای مولف یعنی همین. هر کدام صد­ها فیلم دیده­ بودند. از سینمای تجاری آن دوره متنفر بودند و به فیلمسازان بزرگ آمریکایی و نئورئالیست­های ایتالیا و رنوآر و برسون و کوکتو عشق می ­ورزیدند. آندره بازن برشان تاثیر نهاده­ بود. چه در مرابطه ­ی مستقیم و چه از طریقِ نظریاتش. با این همه فیلمسازن موج نو شبیه هم نبودند. به هم کمک می کردند و هر یک راه خودشان را می رفتند. تاثیراتِ مشترکی پذیرفته بودند. بی پولی و نداشتن امکانات همگی­شان را در بر می گرفت اما سبک های متعددی داشتند.

 مساله­ ی قابل ذکر دیگر این که تا پیش از نو موج نو در فرانسه و غیر فرانسه سینما وسیله ­ای ارتباطی بود. یک وسیله­ ی ارتباط جمعی. پیام، اصل بود. چرا که سینما رسما وسیله ­ای  برای بیان و خلق اثر هنری به حساب نمی آمد. برای موج نویی ها سینما، خودِ سینما قدرِ بیشتری داشت. بیشترین قدر را داشت. " یک فیلمساز واقعی سینما را برای حرف زدن به خدمت نمی گیرد، وظیفه اش این است که در فیلم هایش سینما را از نو بیافریند." از آن پس در واقع این ایده قوت بیشتری گرفت که سینما کارخانه ­ی سازنده­ ی اسباب و اشیا نیست. بلکه ابزار بیان است. به قول ژان پیرکاست "موثرترین ابزار بیان افکار، خاصه در آن ایام." دوربین به مثاب ه­ی قلم. سینما به عنوان وسیل ه­ی نگارش جدید. چنان که الکساندر استروک ادعا کرده ­بود.خلاصه بعد از جنگ جهانی دوم علاوه بر نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی فرانسه دیگر جنبشی بود که گستره­ ای جهانی یافت.  

 

حرف آخر:

 موج نویی ها به هر آنچه می گفتند جامه ­ی عمل نپوشاندند. اصلا شاید بیش از آن که انقلاب کرده ­باشند، مقاومت کرده ­بودند. اما تاثیرشان واقعی بود و هست. عصیانشان واقعی بود. موج نو به قول اریک رومر بیش از هر چیز احیا و ارتقای یک نسل بود. نسل برآمده از 1958. چند جوان خسته که در خستگی شان درمانده نشدند. فرو نماندند. عصیان کردند.

 

*نامِ مقاله ای جنجالی از تروفو. منتشر شده در کایه دو سینما. که مبدل به یکی از ارکانِ اصلی موج نو شد. آن را حتی مانیفستِ سیاسی موج نو نیز نامیده­ اند.
موج نوی سینمای فرانسه
۰ نظر ۰۱ آبان ۹۶ ، ۰۲:۱۷
شایان تدین

این نوشته بر 400 ضربه ی تروفو به همراهِ دو مطلبِ دیگر در رابطه با موجِ نوی فرانسه در 35 میلی متر، کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، دی و بهمن 95 منتشر شده است.

 از اتفاقات خوب پارسال (منظور دو سالِ پیش است) کانون فیلم­ و­عکس دانشگاه شیراز نمایشِ چهارصد ضربه و گفتگوی دوستانه پس از آن در لابی تالار فجر بود. کاری که پی­ اش را امسال در پخش جمعه­ ها گرفته­ ایم و با کیارستمی آغاز نموده و با هانکه و خودِ تروفو ادامه ­اش می­دهیم. چهارصد ضربه را پیش از آن دیده بودم. پس از آن هم دیدم. ضربه­ ی اصلی اما سرِ همان پخش بود. اتومبیل به راه می افتد. موسیقی ژان کنستانتین مکرر می شود و در رفت­ و­برگشتِ دوربین، آنی همه چیز متوقف می شود. ثانیه­ ای بیش نیست و اشکی، قطره اشکی بیش نیست. آنتوان دوانل، پشتِ میله­های اتومبیلِ پلیس راهی دار­التادیب است و یک­ ساعت­ و ­نوزده دقیقه از فیلم سپری شده­ است. به شهر، به نور، به آزادی نگاه می­کنم. پشت سرِ آنتوان، همراهِ نگاهِ اویم و چیزی در دلم می­شکند. ذراتش به جانم می­ افتند و باید بگذرد؛ لحظاتی بگذرد تا اُختِ جانم شوند. آنتوانِ کوچکِ تودار، علی رغمِ انتظار، دست هایش را گره کرده به میله و گریه می­کند. آزادی در برابرش است. آن را مستقیما می بیند و کاری از دستش بر نمی­آید.

 

 صحبتِ چهارضد ضربه که باشد می­ شود درباره­ ی نوجوانی گفت. درباره­ ی نافرمانی. در برابر مدرسه و معلم و پدر و مادر. می­ شود به نظام آموزشی فکر کرد و بازدارنده­ هاش. می­ شود از شهر گفت. از نور. از سینما. می­شود از جزئیاتِ جان­ گرفته در ساختارِ فیلم نوشت و می ­شود از تاثیری گفت که این جزئیات بر عالمِ سینمای پس از خود داشته. می­ شود آن سکانسِ رو­در­روییِ دوانل با دوربین را به یاد آورد و کلمه به کلمه ی آن صداقت را. لحظه به لحظه ی آن جزئیاتِ رفتاری را. می شود هی به یاد آورد. تک به تک صحنه ها و شخصیت­ها را و دربارشان فکر کرد و نوشت و در میان گذاشت. می­ شود از کتاب نوشت و ادبیات. از بالزاک و آن پرستشکده ی کوچکِ خانگی. خلاصه که شدنی است از هر چیزی مربوط به تروفو نوشت. چه که چهارصد ضربه برای او فراتر از یک فیلم است. چه که فیلم­ های او از وصله زدن تکه های جمع و پراکنده ی زندگی­ اش نشات گرفته­ اند و علایق و سلایقش به خیلی از ماها مربوط است. فراتر از آن، غریبه نبودنِ آنتوان دوانل است. غریبه نبودن موقعیتِ دوانل. چه که ما هم تجربه­ های بیش و کم نزدیکی داشته ایم. اما در این فرصت محدود و در این نخستین یاد­داشتی که بر این فیلمِ محبوبم می­ نویسم ترجیحم آن است که تاکیدم بر عصیان باشد. عصاره­ ی موج نو (به گمانِ من) عصیان بود. عصیان علیه سینمای پدربزرگ­ها. سینمایِ کرختِ درمانده­ یِ رسمی. سینمایی که نشانی از خشکیِ مدرسه­ ی آنتوان داشت. ردی از نفس تنگیِ خانه داشت. سینمایی که باید در برابرش داد و هوار به راه می­ انداختند. که تروفو به راه انداخته بود. مساله که فقط سینما نبود. خانه و مدرسه و دانشگاه و جامعه هم بود. عصیان در برابر هر آنچه باز می­ دارد. هر آنچه پس می­ زند. چهارصد ضربه با همه شخصی بودن و سادگی اش از دلِ همان جریان است که آمده و در واقع چراغ افروزِ آن جریان است. و آنتوان با همه تو داری اش علمدارِ عاصی آن جریان است.

 

 "که چی؟ دو روزِ تمام عشق و حال کردم. الانم اگه فرصت گیر بیارم همینکارو می کنم." کَت-بسته برش گردانده اند. با سر و شکل درهم و کثیف. از پسِ میله ­های انفرادی در جواب یکی که می گوید شرط بسته که می گیرندش همچه جوابی می دهد. " که چی؟..."

 حالا نویتِ آنتوان است. سرِ بازی فوتبال اوت را پرتاب می­ کند و به دو می­ افتد. حالا وقتِ عمل است. وقتِ در رفتن. وقتِ پشتِ پا زدن. وقتِ دریا؛ دوردستی که ذوقش را داشت. دوانل در می­ رود. بی آن که از رهاییِ خودش مطمئن باشد. مساله عصیان است. هر چه باداباد. آنتوان به دو وَ جیر­جیرِ پرنده­ ها بلند. زیرِ پل. لای درخت. کنارِ چشمه. نفس نفس می ­زند و از رفتن باز نمی ­ایستد. می­ دود و می­ دود و می ­دود. دریا دریا دریا. دُورِ دوربین و آنتوانی که برای چند لحظه از دید­رس ما خارج می­ شود و نمایی از ابتدایِ دریا جایش را می گیرد. دوربین لحظه­ ای می مانَد و آنتوان هم. دستی به تنه می­ کشد و نفسی تازه می­ کند. می­ دود و می­ دود. از پله­ ها می ­آید پایین و چشمِ آنتوان به دریاست. چشمِ ما به آنتوان. می ­دود و می­ دود. موسیقی همان آشنای مکرر است. دریا همان دریای مد نظر است. همان امیدِ نهایی. پا به آب که می­زند چشمش به ظرافت و ترس به آب است و پای زده به آبش. آنتوان اما بر می­ گردد. سرش را بر می­ گرداند. به نقطه ­ی نهایی. "چشم در برابر چشم". پشت به دریا. پشت به امید. همه چیز ناگهان نگه ­داشته می ­شود. این نگاهِ آنتوان دوانل است. اگر نگاهِ پائولای زندگی شیرین فلینی یادآورِ مهربانی و معصومیت از دست رفته بود؛ چشم های آنتوان، حتا اگر درمانده، یادآور عصیان از یاد رفته است.


تروفو
۰ نظر ۲۱ مهر ۹۶ ، ۰۳:۲۱
شایان تدین

 سرمقاله ی شماره ی چهارم سی و پنج میلی متری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ دی و بهمن 1395 

بلند­پروازی­های ما را جدی بگیرید!

 قرار بر این نبود که سرمقاله را من بنویسم. شد و لاجرم می­نویسم. در فرصتی کوتاه با نکاتی قابلِ ذکر که فی البداهه در یادم است:

 هر شماره از این مجلد فرصتی برای بهتر شدن است. هر شماره برای ما تمرینی است برای شماره ­ی بعد چنان­که هر آن­چه عملا به عنوانِ کار فرهنگی و با پیشوند دانشجو انجام می ­دهیم نیز چنین است. غرض تجربه اندوزی است و ایجادِ فرصتی برای خود و دیگران. فرصتی که ازمان گرفته شده. غرض مهیا­نمودنِ بستر است؛ بستری که هرگز ندید ه­ایم و نداشته ­ایم. ُپر­واضح است که در این میان موانع کم نیستند. اختلاف نظرها فراوان اند و افت ­و­خیزهای روانیِ هر کدام­ مان دامی دیگر است. نتیجه این که همیشه تاخیرهایی بوده که انگیزه­ کاه و ذوق­ کُش اند. مثل همین شماره که به هر حال با تاخیری یک­ماهه به دستِ شما می­ رسد. تازه اگر به دستِ کسی برسد و آن­کس شما باشید، حوصله کنید، لطف فرمایید و به بلای خواندنِ این کلمات دچار شوید. همه­ ی ما دانشجوییم و من گمان می کنم کانون فیلم­­ و عکس دانشگاه شیراز با پشتوانه­ ی روشنش قدرِ مسلمِ بیشتری دارد از آنچه این روزها می بینید و فرضِ من این است که این گروهی که مشغول به کار است این تاریخ را می­داند و قصدش نازیدن بدان نیست بلکه پل زدن است، بر شانه ایستادن است و در حد و اندازه­ ی آن قدر، عمل نمودن. تا این چند سالی که دانشجوییم و دانشجوی دانشگاه شیرازیم کاری کرده باشیم درخور و تجربه­ ای اندوخته و چیزهایی آموخته و فرصتی برای چندی مهیا نموده باشیم. ما اولین نیستیم و چنین توهمی نیز نداریم چرا که آگاهیِ تاریخی و ارتباطاتِ واقعی توهم زدایند.

 طی ترم گذشته برنامه ­های متعددی برگزار شد و واکنش­ها طبقِ قاعده یکسان نبودند. برنامه­ ها از قبیل نمایش­های هفتگی، کارگاه، جلساتِ سیر مطالعه، نمایش­های پراکنده و نمایش­های خاص تر با حضور عوامل و منتقد و... بودند. واکنش­ها هم به اندازه­ ی تفاوت مخاطبان هر یک از برنامه­ ها متفاوت بودند. فرضِ ما این بوده که دیدن و خواندن مقدم است آن هم در این شرایطِ مشوش که گفتن از آن در این اصطلاحا سرمقاله ممکن نمی شود. فرضِ دیگرِ ما این است که سلیقه و ساختن متاخر است. شما باید پیش­تر دیده­ باشید، خوب دیده­ باشید، سنجیده ­باشید و از آن فراتر قدرتِ سنجش داشته باشید. در ترمِ جاری نیز همین دیدگاه برقرار است و برنامه هایی اساسی در راه است از جمله جشنواره­ ی ناخدای سینما، استاد ناصر تقوایی که فکر میکنم سرآغاز خوبی باشد برای هر کدام از ما و خبر آن­که شماره ­ی بعدی این مجلد به طور کامل به ایشان اختصاص خواهد داشت و شخصا امید و ذوق فراوانی بدان دارم.

 نکته­ ی اول و آخر: کارِ فرهنگی دویدن است و گلو دریدن. خاصه در دانشگاه ­ها و خاصه به عنوانِ دانشجوی دانشگاه شیراز. خلاصه با همه سنگلاخ­های پیش رو، با همه تاخیرهایی که خاصیت­ مان شده و نمی شود به گردنِ کسِ خاصی انداخت، با همه طعنه­ ها و تشرها ما جماعتِ هنوز به دوران نرسیده بلندپروازی­ هایی در سر داریم که گام به گام بلندتر می شوند. راه بر توهم نیز بسته ایم و دایره­ ی توانمان را در عمل نشان خواهیم داد؛ بنابراین بلند پروازی های ما را جدی بگرید!

شیراز، بهمن 95

۰ نظر ۰۳ شهریور ۹۶ ، ۰۳:۴۵
شایان تدین
 بیستمِ تیر، روز میلاد سینماگر بزرگ و بی همتای ایرانی، ناصر خان تقوایی است.

 

 جز نام از آنها نشنیدهایم. نامهایی که در پیوندی نامشروع طالبِ آن بودهاند که جز نام، نباشند. نامهایی برای سر چهارراهها و دست فروشیها و حراجیها. نامهایی که پشتوانهی یک فرهنگاند اما خواسته شده تا تنها مثل حراجیهای دمِ باغِ فردوسِ "کاغذ بی خط" هوار روی زبانِ عدهای باشند و خوارِ چشمِ عدهای دیگر.

 ناصر تقوایی خود یکی از همین نامهاست. مردی که یک تنه بارِ فرهنگیست، از قصهنویسی و فیلمسازی، تا جبرا کناره گیری _اما نه گوشه نشینی_.

 ناصر تقوایی را نه تنها با نامش، که با همهی کارهایی که ثمرهی یک عمرِ پر بار است انتخاب نمودیم تا به تماشا و گفتگو بنشینیم و سرمشق بیندوزیم. امیدِ آن نیز داریم که در خردادماه بتوانیم طی مراسمِ بزرگداشتی در ادامهی آنچه انجام دادهایم، میزبان خودِ استاد و بزرگانی دیگر از عرصهی فرهنگ و هنر در دانشگاه شیراز باشیم.

 

 طی روزهای ششم تا چهاردهم اسفند با تلاش اعضای کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، طی 8 جلسه به تماشای همهی فیلمهای استاد نشستیم. غرض، تماشای حتیالامکان همهی کارهای ایشان بود و خاصه آنچه خواسته شده مطرود باقی بمانند؛ از جمله فیلمهای درخشان "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" که اتفاقا قریب به نیم قرنِ پیش، هر دو برای اولینبار در شیراز نمایش داده شدهاند.

 در بین آثار، تنها از "مشهد قالی" به علت کیفیتِ به شدت پایین و "پیش" به خاطر عدم دسترسی، چشم پوشیدیم و جشنوارهی ناخدای سینما را در قالبِ: افتتاحیه با نمایش "ناخدا خورشید" در تالار فجر دانشگاه شیراز، نمایش فیلمهای جنوب و آیینی و "صادق کرده" در تالار مهر اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، نمایش فیلمهای "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" در مجتمع کتاب شهر کاغذی، "کاغذ بی خط" در تالار فجر دانشگاه شیراز و درنهایت "ای ایران" در سینما غزل ادارهی ارشاد برگزار نمودیم.

 ثمرهی آنچه نمودهایم را نیز در قالب ویژهنامهای در اردی بهشت ماه عرضه خواهیم کرد؛ با پیاده کردنِ متن جلسات نقد فیلمها و بازچاپِ مطالبی گزیده و انتشار تازههایی و با یادِ حسن بنی هاشمی به نام "کتابِ ناصر تقوایی" که درواقع نامی است برگرفته از کتابِ سینمایی که در سال 1349 به همت حسن بنی هاشمی در کانون فیلم دانشگاه شیراز (پهلوی) تهیه شد و در همان مجلد نیز اولین مطالب دربارهی "آرامش در حضور دیگران" به چاپ رسید. 

 در این روزها از حضور و همتِ دوستانِ زیادی بهره بردیم. چه در جلساتِ نقد و بررسی و چه مشورتهای خارج از آن. از جمله سعید ذوالنوریان، عباس بیاتی، بیژن کیا، محمدحسن محمودی، کامران حیدری، محسن مقدم، فرشاد عباسی، مرضیه وفامهر، سعید عقیقی و...  و دوستان اصلی اجرای برنامهها در کانون فیلم و عکس: نیما شمس، علیرضا حیران، مهدی دواچی، مرضیه سجادی، امیرحسین توکل و... و البته تشکرِ خالصانه و ویژه از مهران چهرازی بابتِ همهی انگیزهها و حضورها.

 بههرحال این برنامه آغازی بود در ادامه یا ادامهای در آغاز برای از سر دیدن و بهتر دیدن آثارِ درخشانِ تاریخ سینمای ایران. برای یادآوری شانِ سینمایی که هر سال در هوچی گریهای صدا و سیما و جشنوارهها فراموشمان میشود. در افتتاحیهی برنامه نیز گفته بودم اگر بخواهیم فصلی انتهایی بر کتابِ استاد ناصر تقوایی بنویسیم، سر فصلِ آن، بدونِ شک "تمام ناتمام" خواهد بود. کارِ در ادامهی ما نیز همچنان ادامه خواهد داشت در ناتمامیهای موجود.

 

 به امید روزی که شناخت ناصر تقوایی و سینمای شخیص ایران، علاقهی عمومی سینمادوستان باشد.

 

شایان تدین

دبیر اجرایی جشنواره ناخدای سینما

اسفند 95

شیراز

 

 

 

۰ نظر ۲۴ تیر ۹۶ ، ۱۳:۰۷
شایان تدین

لئوناردو کوهن، چند روز پیش از مرگ نا به هنگامش، ذوق زده از خبرِ شنیدنِ اهدای نوبل به باب دیلن گفته بود: به نظر من دادن جایزه ی نوبل به دیلن، مثل آویختن یک مدال روی اورست به خاطر بلند قد ترین بودن است

 

 تصمیمِ تازه ی باب دیلن برای رفتن به استکهلم، بهانه ای شد تا برگردم به چند ماهِ پیش. درستِ مثل بهانه ی جایزه ی نوبل که دو ماه بعدش واداشتمان تا به سراغش برویم، حالا به هر شکلی که می شد اما درخور. گزینه های تماشایی یکی من "آنجا نیستم" بود که همیشه در دسترس است و دیگری فیلمِ کمتر دیده شده ی اسکورسیزی. فیلمِ تلویزیونی سه ساعت و نیمه ای که بیش از ده سالی از ساختش می گذشت اما هنوز زیرنویسی به فارسی نداشت. جرقه ای زد که ترجمه ای کنیم و تجربه ای. با همه بی تجربگی رفتیم سراغش و طاقت فرسا بود. یک مقداریش سرِ نابلدی و یک مقداریش هم سرِ اینکه لابد دلیلی بوده که این همه سال کسی به سراغ زیرنویس فارسی اش نرفته. ما که رفتیم _ من و نیما و کامیار_ و ثابت کردیم بی تجربگی هم ثمراتی دارد.

 دومین سالی است که نوبل را به اهالی صرفِ ادبیات _ شاعران و داستان نویسان منظورم است_ نمی دهند و این یکی اما شگفت انگیز تر است. خبرِ نوبل که رسیده بود، حتم دارم بیش از همه خودِ دیلن متعجب مانده است. ترجیح داده به روی صحنه اش برود و هیچ اشاره ای هم به این اتفاق نکند. ترجیح داده مدتی بگذرد تا هضم کند آنچه را که اتقاق افتاده است. او که هیچ وقت از خودش نپرسیده بود که ترانه هایش "ادبیات" هستند یا نه حالا پاسخ روشنی را از آکادمی دریافت کرده بود. از انتقادهای به جا که بگذریم این اتفاق، نشانِ پر رنگی است از اینکه دایره ی تاثیرِ ادبی چقدر گسترده شده است و حد و مرزی در سنت ها نمی توان برای آن قائل شد. با این همه شکی نیست که دیلن ترانه سرایی قابل، یک شورشی تمام عیار، یاغی دوست داشتنی و خواننده و موزیسینی خلاق و تکرار نشدنی است. قدرِ او اگر چه گاهی کم پیدا، اما همیشه مسلم بوده است و این جایزه ها صرفا بهانه هایی برای بازشناسی و بازبینی و در خصوص دیلن، بازشنوی اند. ورنه جایزه ها معتبرند به اعتبارِ دارنده هایشان و بس.

 تا همین چندماهِ قبل، غیر کتابی که میم آزاد و سعید توکلی پارسان ترجمه کرده بودند، کتابِ دیگری از ترانه های باب به فارسی نبود و آن کتاب هم _با همه مختصر نبودنش_ به کارمان نیامد چرا که غالب شعرها و ترانه های موجود در فیلم را در بر نداشت. بنابرین جسارت کردم و دست به ترجمه ی ترانه های دیلن و شعری از جک کرواک و آلن گینزبرگ زدم. چاره نبود والّا من اهل این جسارت ها نیستم. حالا در همین فاصله ی کوتاه، دو کتابِ دیگر از ترانه های او را نشرهای نیماژ و به آذین ترجمه کرده اند که بر حسبِ تورقی که کردم بیشتر ترانه های فیلم را هم در بر می گیرد. زندگی نامه خودنوشتِ دیلن را هم که به شدت خواندنی است و پیشتر بریده ی کوتاهی از آن در ماهنامه ی تجربه منتشر شده بود، محمد علی برقعی از طریق انتشارات دنیای اقتصاد روانه ی بازار نموده است که آن هنوز به دستم نرسیده.

 

No Direction Home

 باب دیلن و مارتین اسکورسیزی به هم رسیده اند. دغدغه های مشترک درباره ی زمان و پیش رفتن آن ها را به یکدیگر رسانده است؛ حسِ عمیقِ تاریخی هر دوی آن ها، یکی با تاکید بر موسیقی و دیگری با تاکید بر سینما و هر دو با تاکید بر آمریکا.

 مارتین اسکورسیزی که خوره ی سینما و از تیزبین ترین کسان در مشاهده ی تاریخ آمریکاست، یکبارِ دیگر نگاهِ  نافذِ تاریخی خودش را سیطره بخشیده و به واسطه ی دیلن، بخش دیگری از تاریخِ آمریکا را روایت می کند؛ نیویورکی را که پیش از آن در دار و دسته ی نیویورکی ها به عریانی هر چه تمام تر بر ملا کرده بود و حال، حول و حوش دهه ی رویایی شصت می پلکد. انقلابی در جریان بود و نشانه های تغییر را دیگر نمی شد انکار کرد. انقلابی در سبکِ زندگی و انقلابی در هشیاری. آن زمان که همه چیز آشفته بود و برای هر کس مجذوبیتِ خاصی موجود. برش های اساسی، ریتمِ شگفت انگیز، فراز و فرود در صدا و تصویر همه و همه نشانه های حضورِ قاطع اسکورسیزی اند که پیش تر نیز آخرین والس را تماما از یک کنسرت ساخته بود و خِبره بود در آنچه انجام می داد. هنرِ او در برش ها نمایان است. در انتخابِ تصاویر، صداها و بهره وری از گنجینه ی آرشیوی که به آن دسترسی پیدا کرده بود. تصاویرِ مستندی که به باب محدود نیست و عرصه ی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آن روزها را در بر می گیرد. او مکررا از عکس ها استفاده می کند. تصاویر را به جلو و عقب می برد و گاه، فیلم ضرباهنگِ ضربتیِ ترانه های دیلن را دارد و دیلن هم شمایلی از آمریکا را. تصاویرِ مستند هم بعضا از روایتِ تازه ای برخوردارند از جمله تصاویر ترور جی اف کندی، همگام با ترانه ی سخت است بارانی که خواهد باریدِ باب. اضافه بر این ها، روایتِ اسکورسیزی زمان مند نیست. اگر چه پای صحبت دیلن که بنشینیم پا به پای او پیش می رویم، مارتین فواصل را خالی نگذاشته و محدود نیز نپرداخته است. می پرد و ما را با خودش  ناگهان از سکوت، آرامش و خلوت، به وسطِ های و هوی پرتاب می کند.  

 

 

I ain't gonna work on Maggie's farm no more 

 قسمت اول فیلم با فستیوال موسیقی کانتری نیوپورت در 1963 و با گفتنِ این جمله از زبان یکی روی سن به پایان می رسد: می شناسیدش... مال خودتان است... باب دیلن! باب دیلنِ قسمت بعدی اما به هر دری می زند که اختیارِ از کف رفته اش را بازیابد. تا ثابت کند مالِ کسی نیست. برای از بین بردن برداشتِ تحریف شده ی مردم، برای زیر بار جمع خرد نشدن، همیشه باید فاصله گرفت. گمگشتی برای او مساله ی جدی تری بود از آنچه جماعت از او ساخته بودند و طلب می کردند. 

 

 

 پس از سه ساعت گوشِ جان سپردن به روایت دیلن _ و روایتِ  نهفته تری از اسکورسیزی_ سخت بتوان لحن خاص دیلن و صدای خش دارِ گوشنوازش را مثلِ پاسخی بر باد سپرد. این صدا، همراهِ همیشگی است و شاید گاهی کمرنگ بشود اما بهانه ها همیشه ما را به عقب بر می گردانند: برای بازبینی، بازخوانی، باز اندیشی و بازشنوی. 

 

                        no direction home

۱ نظر ۲۰ خرداد ۹۶ ، ۰۲:۴۲
شایان تدین

  این مطلب بدون عنوان با تفاوت هایی به همراه مطلبی دیگر درباره ی همین فیلم در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متر/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان نود و پنج منتشر شده است. 

 نقش شهره آغداشلو در فیلم گزارش اولین هنرنمایی او در سینمای ایران است و همه ی آن هایی که از عدم حضور زن در آثار کیارستمی می گویند ندیده اند مسلما اعظم را؛ زنی که سعی می کند خودش را بروز دهد که "بالاخره باید کاری کرد"، در مقابلِ مردی که دست بسته است.


شرحِ سکانس: بد آورده. سر کار نرسیده برگشته است. حکمش آمده که راهش ندهند. محمد فیروزکوهی تعلیق شده است. نما از اداره کات می خورد به نوزاد. مهرنوش. که با چشم هایی بغض آلود دراز کشیده است. سر جای خودش. پشت ستون های تختش. یک کاتِ دیگر. همه ی اتاق را می بینیم. و مادر را. اعظم را. که سر و سامان می دهد به جا خوابِ دخترک تا خوابش ببرد.  فیروز کوهی روی تخت دو نفره خوابیده است. دید می زند و پریشان است. دستی به مویش می کشد و چشم هایش ترس خورده اند. اعظم ملافه را که میکشد کنار می خوابد سمت دوربین. فیروزکوهی بلافاصله دستش را می کشد به بازوی لختِ زنش.

 _شیرو سفت نکردی...چیکه می کنه.

 _خرابه. صد دفه بت گفتم برو یه نفرو بیار بیاد اینو درست کنه.

 _مگه نیومد؟

 سعی می کند اعظم را بکشد سمتِ خودش. زمان به کندی می گذرد و مرد عجله دارد. هیچ اروتیسمی در کار نیست و تنها خستگی و رخوت است که در جریان است.

 _چرا صب اومد و این و ول کرد و رفت...نکن!

 یک کاتِ ناخواسته. نبوده. از سر ناچاری. چرا که حالا دیگر هیچ نسخه ی کاملی از فیلم در دست نیست. مگر به نقل از محسن آزرم در دست کورش افشار پناه. بازیگر نقش اول فیلم که حالا ساکن لندن است. که کاش کاری کند تا نسخه ی تمامِ فیلم را ببینیم. که این نسخه هرچند کیفیت مطلوب اما کاستی هایی دارد.

  مرد به آنچه سرسری می خواسته رسیده است. نشانی از عشق نیست. از تمایل و ارضای اعظم هم. اعظم می نشیند. پشت به فیروز کوهی.

 _نرفتی وامُ بگیری یه خاکی تو سرمون بریزیم.

مرد دستی به سر و رویش می کشد.

 _با این پولا هیچ کاری نمیشه کرد.

 _ناهید اینا مگه چقد دارن خیال می کنی؟ اونام شصت تومن دارن دیگه...تو اینو بگیر بقیه شو یه جور جور می کنیم دیگه.

به طعنه که

 _تو بقیه شو جور کن منم وامو می گیرم.

 _خونه ی مامانم اینارو می زاریم گرو.

 _مگه بدهی نداره؟

 _چرا.

 _وامُ می گیریم سندشو آزاد می کنیم دوباره وام می گیریم...ناهید اینام می خوان همینکارو بکنن.

 _چقد بدهی داره؟

 _چل. چل و پنج تومن.

 فیروزکوهی پوزخندی می زند و اعظم ملافه را می کشد کنار. از میزانسن می رود بیرون. دوربین کات می خورد به کلوزآپ او. نخی از سیگار بهمنش می کشد بیرون تا بکشد. پنجه اش را می گیرد جلوی دوربین. سیگار می کشد و به حلقه ی جا تنگ کرده در انگشتش نگاه می کند. موو بک به نمای قبلی. اعظم همچنان نیست اما صداش می آید.

 _به هر حال یه کاری باید کرد دیگه.

می آید جلوی دوربین. سرش سمت شوهرش.

 _تو خیال می کنی همه چه جوری خونه دار شدن؟ خدا خودش پول خونه رو یه جوری جور می کنه.

 _این جوری می خوام جور نکنه.

اعظم زیر پتو را می گردد.

 _پس چه جوری می خوای جور کنه؟ کیسه ی پول که زیر بالشت نمی زاره. همینه دیگه. به صورت قرض و وام.

اعظم لباس زیرش را که کشیده از زیر پتو بیرون بالا می کشد. فیروزکوهی ادامه میدهد.

 _پس معلوم میشه خودشم با بانکدارا شریکه.

 _خودش کیه؟

 _همونی که جور میکنه دیگه.

 _چرت نگو ممد. من برای این کار نذر کردم. خرابش نکن. یه جوری پولشو می دیم. قستشو می دیم. تموم میشه میره دیگه.

 _تا قستش تموم شه جونمون هم تموم شده.

 

_قرار بود اضافه حقوق بهتون بدن چی شد؟

_فعلا که خبری نیست. ولش کن.

 اعظم سرش را می گذارد. می رود به آغوش شوهرش. ممد سیگارش را خاموش می کند و چراغ خواب را وهمه چیز در سیاهیِ آغوش فرو می رود. صدای نفس ها به گوش می رسد. حسرت. درماندگیِ تمام. فردایی که کسی منتظرشان نیست. فردای مقدر. 

گزارش

۰ نظر ۳۱ فروردين ۹۶ ، ۰۴:۲۱
شایان تدین

 این مطلب با تغییراتی پسند و ناپسند، لازم و نالازم (به هر حال بدون اطلاع مولف) در پیش تر دو هفته نامه و اکنون گاهنامه ی اختر/ سال دوم/ شماره هشتم/ چهارشنبه 17 آذر 1395 منتشر شده است. 

 این روزها، بازار فیلم دیدن و نمایش فیلم در شهر و دانشگاه داغ است. در همین دانشگاهِ خودمان علاوه بر شروعِ خوب کانون فیلم در پخش های هفتگی و برگزاری نشست ها، تشکل ها و انجمن های علمی نیز هر کدام به نوبه ی خود درصدد نمایش فیلم برآمده اند. علاوه بر این ها، همه ی ما از فرصتِ تماشای بی سانسور هر فیلمی در صفحه های کوچک و بزرگِ خانگی و همراه برخورداریم اما به راستی این ها همه در چه شرایطی و به چه قیمتی است؟

 فیلم دیدن این روزها عادت شده است. عادتی عجله ای مثل هر چیز دیگرِ این روزها. فیلم دیدن بی آداب شده است و هرکس هرطور دلش بخواهد به مصرف روزمره اش می رساند. موسیقی و کتابخوانی و اساسا مقوله ی فرهنگ امروزه به چنین بلایی دچار است. همه ی ما هر روزه درباره ی هر چیزی که سرِ زبان ها می آید، هر نظری می دهیم بی آن که اطلاع درستی از آن مساله داشته باشیم و حتی پیش تر به آن فکرده باشیم. شرایط ایجاب می کند. شرایط، اطلاعاتِ سریع و بی شماری است که پسِ ذهنِ ما ته نشین می شود و به ما جراتِ حرف زدن می دهد بی آن که قوه ی اندیشیدن و سکوت بخشیده باشد. فیلم دیدن هم از این شرایطِ ایجابی مستثنا نیست. شده است تنقلات و روزمرگی. شده است عاملی برای فراموشی. غافل از این که سینما هنرِ به یاد آوردن است. هنرِ دقیقه های عاطفی. هنرِ سکوت و خیال و تمنا. هنرخاصه سینما باید سرانگشتانش را به روی نبضِ ما بفشارد و قلقلمان داده به حرکتمان وا دارد. حرکتی ذهنی اقل کم. برای آسوده شدن از شرِ هر چه نباید و هر چه اضافه است. برای یه یاد آوردن آنچه طبیعی و انسانی است. آنچه گیرنده های احساسیِ ما را تیزتر و ادراکاتِ ما را گسترده تر می کند. این روزها اما شلوغی مجال نمی دهد. مجالی برای تمرکز نیست و فیلم دیدن از اعتبارِ لازم افتاده است. فرصتی برای تغییر و انگیزه بخشی نیست. همه چیز در وقت گذرانی مابینِ مشغله های بیهوده خلاصه شده است. در چنین شرایطی اعتلا مطرح نیست. زیبایی شناسی قدری ندارد. سینما دیگر هنرِ به یادآوردن نیست و همه چیز به همان سرعتی که به ذهن می رسند، فراموش می شوند. 

 ایجادِ فرصتی برای فیلم دیدن و گپ و گفت و برگزاری نشست و کارگاه و ... اعتلای سطح سلیقه ی مخاطب است. اعتلایی که پیش  و بیش از هر چیز به تمرکز، حساسیت و ادراک احتیاج دارد و البته فرصت مناسبی برای همه ی این ها؛ فرصتی که آدابِ فیلم دیدن را به ما بازگرداند.
۰ نظر ۲۹ بهمن ۹۵ ، ۰۵:۳۴
شایان تدین

  این مطلب با عنوان گزارش، فیلمی مهم در تاریخ سینمای ایران  به همراه یادداشتی دیگر در این باره به عنوان "طعم گس یک هم آغوشی" در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متر/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 منتشر شده است. 

 گزارش یک فیلم داستانی شهری بی نظیر در تاریخ سینمای ایران است. گویی  رد سینمای فرهادی را می شود دنبال کرد. هر دو سینماگری که اگرچه از یک طبقه اند، یکی طبقِ حساسیت ها و سلیقه و انتخابش راهیِ مسیری دیگری شد تا دیگری پس از سال ها همان راه را ادامه بدهد؛ با همان دغدغه های طبقه ی متوسط. با ریزه کاری ها و جزئیاتی تقریبا از همان جنس.

 فیلم حول زندگی محمد فیروزکوهی می گردد. مامور مالیاتی که متهم به گرفتن رشوه شده است و مشکلات خانگی هم گریبانگیرش است. در واقع بحران بیرونی به بحران عمیق تر درونی رسوخ کرده و رابطه ای در حال فروپاشی ست.

 گزارش، گزارش درماندگی است. درماندگی در برابر قدرت، درماندگی در برابر زیردست. درماندگی در برابر شهر و اسبابش. گزارشی از جوان تر هایی که به عیش و عشرت می گذرانند و پیرترهایی که به حسرت و ناله و پند. مردانی که در خلوت خوشان تخلیه ی روانی می شوند و ناکامی ها حکمِ باورهاشان را دارد. خودِ کیارستمی نیز ناظری است که گزارش می دهد تا کاری کرده باشد فراتر از انفعالی صرف.

 فیلم از آن نمونه هاست که نه تنها در سینما که در ادبیاتمان هم کم نظیر است و بخشی از این فقدان به گردنِ سانسور است. چه که فقدانِ حضورِ حساسِ زن در دوره ای از آثار کیارستمی ناچاری از سر حساسیت های موجود بود و واکنش سینماگری که نمی توانست در بیانِ رابطه دروغی مضحک را به نمایش بگذارد.

 گزارش درباره ی ازدواجی است در حالِ فروپاشی. داستانِ مردی در آستانه ی گرفتن رشوه برای حل معظلات زندگی اش و مواجهه ی جدی او با وجدانش. مساله گرفتن یا نگرفتن رشوه نیست که پوستر فیلم، آن چتری که راه بر اسکناس ها بسته، تلویحا پاسخی ست بدین مساله و تاکیدی بر این که مساله ی فیلم این نیست که پوستر پیش از نمایش بخواهد فیلم را لو بدهد. مساله سرِ فاجعه ای است که انگار باید حتما اتفاق بیفتد تا کاری کرد. مساله دورِ باطل فرهنگی است که همه چیز بر همان محور می چرخد و گذرِ زمان ازش نکاسته که برجسته ترش نموده؛ آدم هایی که متوجه دقایق همدیگر نیستند. اگرچه فیلمساز ماجرای گزارش را تاریخ مصرف گذشته می داند اما خود اشاره می کند به نزدیکیِ عاطفی آدم ها در طبقه ها ی مختلف و اضافه می کنم در زمان های مختلف. چه که ما نه تنها از گزارشی که می بینیم عبوری نکرده ایم بلکه سیرِ قهقرایی پیموده ایم و فراموش کرده ایم، غرق شده ایم و کار از تلنگر و عذابِ وجدان مدت هاست که گذشته است. دغدغه های بیرونی همچنان همان اند و بحران های درونی عمیق تر شده اند.

 این سینما مسیری بود که کیارستمی پس از این پی ش را نگرفت و از همین رو در کارنامه ی او از اهمیت به سزا و منحصر به فردی برخوردار است. اهمیتِ آن رئالیسمِ چیدمانی که در فیلم های فرهادی مسیرِ رو به رشدِ خود را در سینمای ایران حالا با شتابِ بیشتری ادامه می دهد؛ از دغدغه ها و جزییاتِ داستان پردازی گرفته تا کاربستِ دوربین روی دست. با این همه گزارش منفک از کیارستمی و کارنامه ی او نیست. عشق اندیشی در این فیلم هم حضور دارد. حضوری غایب. در عدمِ عشق. همچنین گوش به حرفِ آدم های غریبه سپردن و فرصت دادن به شنیدن از جمله در سکانسِ ابتدایی اتوموبیل. که خود همین اتوموبیل بعد ها از موتیف های سینمای کیارستمی گردید و در "ده" به اوج خود رسید. آن نقش آفرینی شگفت انگیزِ نوزاد و آن دیالوگ ها و آن نگاهِ بغض آلود به بابا نیز تاکید می کند که با کارگردانی طرفیم که معجزه می کند؛ بی آن که به رخ کسی بکشد.

 

 دریغا که عاقبت عباس کیارستمی قربانی همین دور باطلِ فرهنگی و بی مسئولیتی شهری شد. که دور همچنان بر قرار است. حتا با مرگِ او. پس از مرگِ او. همچون محمد فیروزکوهی که با به هوش آمدن زنش از پنجره ی بیمارستان نگاهی می اندازد به خیابان و آنی می رود پی کارش. تا در همچنان بر همان پاشنه بچرخد. که می چرخد...

گزارش

۰ نظر ۲۸ دی ۹۵ ، ۲۳:۲۸
شایان تدین

  این مطلب با عنوان یادی از عباس کیارستمی: دوربین به مثابه ی قلم در دو ماهنامه ی سی و پنج میلی متری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ سال دوم، شماره سوم/ مهر و آبان 95 انتشار یافته است.

سینماتوگرافی، نوشتن به کمک تصاویر متحرک و اصوات است.

روبر برسون

 

 *یک روز درباره ی ژان کلود کاری یر در مصاحبه ای گفته بود " او یکی از همین آدم هایی ست که درونش خیلی چیزها، زندگی ها و معرفت های زیادی رسوب کرده و به نوعی شادکامی و رهایی از تطاهر به دانستگی، به نوعی سبکی رسیده." عباس کیارستمی یکی از همین آدم ها بود.

 

 *یک بار هم در پایان "١٠ درباره ی ده" آنجا که دوربین دیجیتالش را به سوی لانه ی مورچه ها بر می گرداند ذکر کرده بود" تو آتش بر افروز تا من چیزی نشانت بدهم/ چیزی نادیدنی اگر نخواهی اش ببینی/ چیزی که قابل شنیدن نیست اگر نخواهی بشنوی صدای نفسهایش را." و خلاصه که نه حرف من درباره ی او دریک یا دو مقال تمامی دارد و نه حرف واقعا در این باره. چه که حرف زدن درباره ی او حرف زدن درباره ی همه چیز این زندگی ست. علاوه بر همه ی جنبه های نظری و عملیِ سینما. درباره ی عشق، کودکی، پیچیدگیِ پسِ هر سادگی و چیزهایی علاوه بر این. چه که آن روز روز قلم بود و او مرد. او که دوربین را به مثابه ی قلم بر می تافت. مساله اش نگاه به زندگی بود. به همسایه. دوست. برادر. بچه ها و مردم. مساله اش تمرکز و تجدید بیعت با زندگی بود که با همه ی روزمرگی ها، شگفتیها و قشنگی ها و رازهای سر به مهر خودش را دارد. او که مایل به ضد نمایش بود. در این جهان تصویر زده، ما را به لمس مجدد زندگی دعوت می کرد. از دریچه ی شخصی خودمان. و من از همین دریچه ی شخصی خودم است که او را دوست داشته ام. دوست می دارم. فارغ از هر هیاهوی و هر ستایشی. آرام. خلاق. متمرکز. چنان که او بود. چنان که او ما را دعوت می کند. به نگاه مستقیم به دنیا. به خم اندر خم خود و پیرامن مان. به آنچه گرفتارشیم. نه از دریچه ی جهان اولی یا سومی. نه از زوایه ی استبداد و استعمار. بلکه با اسلحه ی نگاه خودمان.

 

 *آن که با حداقل ها کار کرده بالقوه توانِ کار با حداکثرها را هم دارد. عکسِ این اما صادق نیست. چنان که ناصر تقوایی می گفت "عباس هر وقت اراده کند یک فیلم فیلم تجاری پرفروش خوب هم می تواند برای شما بسازد اما..." مساله سر همین اماست. اما او کارکردن از نوعِ خودش را می پسندید. خواسته نا خواسته او به زبانِ سینما اضافه کرد. و این یکی از آن چیزهایی ست که ستایش همگانیِ او را به ارمغان آورد. شیوه ی کارِ او تلفیقی ست از انتخاب و مقدرات. و در واقع انتخاب در چهارچوبِ مقدرات. شیوه ی کارِ اوست که الهام بخش است. که دنیا را به بازبینی و دیدنِ سینمای ایران فراخواند. او اولین نبود. ابراهیم گلستان و سهراب شهید ثالث و دیگرانی نیز بودند که پیشرو اند. لاجرم اما سینما و فرهنگِ ایران سالیانِ سال هم نشینِ نامِ او بود. نامی که به قدر همت او در سرزمین خودش قدردانی نشد. توهین و تشر و حسادت در مملکتِ گل و بلبل حکایتی تازه نیست. نوشدارو پس از مرگِ سهراب هم حکایتی تازه نیست. آن هم چنین مرگی. چنینِ مرگ پوچی. کیارستمی همیشه به سوالاتِ خبرنگاران با رندی خاص خودش پاسخ می داد. او سینماگر شدنش را یک اتفاق می دانست. مرگِ او اما اتفاقی تر بود. ناگاه تر. متاسفیم و به قول بهرام بیضایی "متاسفیم که همیشه با متاسفیم حرف هامان را شروع می کنیم" که چنین استوانه ای را با چنین ندانم کاری از دست دادیم. حالا دیگر کمتر کسی در عالم سینما هست که سوگوار او نباشد. همچنان که کمتر کسی در سینما هست که به نوعی از طریق فیلم ها، عکس ها، شعرها، نقاشی ها، گفتگوها، کارگاه ها و مراوده ی های رو در رو تحت تاثیرِ غریبِ آشنایِ او نباشد. همنچنان اما نام او عباس کیارستمی ست. سینماگر بزرگ. بی هیچ پیشوند و پسوندی. ازجمله مرحوم و فلان و بهمان. عباس کیارستمی.

 عباس کیارستمی عباس کیارستمی عباس کیارستمی

۰ نظر ۲۸ دی ۹۵ ، ۲۳:۰۹
شایان تدین