پا به کلمه

؟

کلمه ها تنانگیِ تجربه اند.

شایان تدین
صادره از بندرلنگه

shtkian@gmail.com

بیهودگی همچنان بیهوده بود و بی میلی همچنان بی میل، اما یک نیرویِ حیاتیِ مبرمِ جنون آسا بر من مسلط شد. هنوز نمرده بودم.
"اینگمار برگمان"

۱۱ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز» ثبت شده است

از جمع آوری این مطب بیش از یک سال می گذرد. منتشر شده در شریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97 

 

به نام تقوایی

با یاد گوهر مراد

 

  در آن چه اهمیتِ و عزتِ بیشتری برایم دارد، ترس و وسواس بیشتری نیز کمین کرده است. از عمیق ترین حالات، کمترین ها را همیشه گفته ام و درباره ی آن ها که دوست تر می دارم، با دست و دلی لرزان تر نوشته ام. این خرده روایاتی که می خوانید، برگزیده ی پراکنده ای است از چند یادداشتِ مجزا. با موضوعاتِ محوریِ خودشان. که هر لحظه ازشان دورتر شدم و پراکندمشان شان در ذهن و زبانم. آخر، بابت قولی که دادم، با همه ی تاخیرها و عذرها، در فرصتی تنگ و اوضاعی شلوغ دست به انتخاب و نظمی زدم که بابِ طبعم نیست. عذرخواهم. و حتما روزی جبران خواهم کرد!

 

جنوب در فیلم های تقوایی

 

 حرف از جنوب در فیلم های تقوایی البته فراتر از این پنج فیلمِ اولیه است. منظور فیلم های نخل، باد جن، زار، پنج شنبه بازار میناب و اربعین است. نیز علاوه بر قصه های کیش و رهایی، جنوبِ همیشه محبوب، در فیلم های بلند و مجموعه داستان تقوایی نیز ردهای ماندگاری دارد. اما در همین آثار مستند و کوتاه نیز تقوایی، از امکاناتِ سینما، نهایت بهره ی خلاقه را برده است.

 بررسی و نظر انداختن بر این آثار نیز به دو گونه ممکن است. یکی به عنوانِ پیش متن، برای آثار داستانی و بلندِ بعدی و کشفِ نطفه های تصویری و محتوایی آثار بعد ترِ او. و دیگری قوت ها، کاستی ها و ارزش های مستقلی که هر یک دارند یا ندارند.  که خود این ارزش ها نیز بر دو دسته اند: ارزش هایی وابسته به زمان و مکان. و ارزش هایی با ماندگاریِ بیشتر که پیوند دارد به جنبه های هنری و خلاقه ی آن. در این نوشته سعی نموده ام، در حد توان، از هر دو دریچه، بر این آثار، نظرهایی بیندازم.

 

در جستجوی بیانی تصویری

 

 دو فیلم از این پنج، شیرین تر در زمان خودشان اند و غم انگیزتر در گذر سالیان. یکی نخل و دیگری پنج شنبه بازار میناب. هر دو گزارشی. نخل، روایتی است از حیات نخل و پرورش آن با تامل و ایجاز که گذرِ سالیان، گردی از حسرتی برقرار بر آن پاشیده است. حسرت و غمی که از تماشای نخل بر دل می نشیند ناشی از سال هایی است که موازی با در و دیوار و آسمان  بر سرِ مردمی خراب شد. از جنگ. و از خشکسالی. نخل، همچنین نخستین باری است که تقوایی از نریشن استفاده می کند و این خود یادآور تقواییِ نویسنده است. نویسنده ای جوان، با قلمی سرکش، موجز و مستعد. تصویر در همین فرصتِ اولیه ی کوتاه نیز کارِ خود را می کند. مابینِ هر فصل، هر بار که نریشن از رشد و پرورش ثمره ی نخل می گوید، آنچه می بینیم برش هایی اند از نحوه ی زندگی مردمانِ جنوب، چیدن خرما، صندوق چینی، بسته بندی، بازی، حمل بشکه های نفت، حصیر بافی، بالا رفتن از نخل، خرید و فروش و ... همه به برکت گرما، شرجی و آبِ آماده. غمی از تماشای آن در جان فرو می رود. از این که در ایران بعد از جنگ ده میلیون اصله درختِ نخل از بین رفت. در همان خوزستانی که نه به نخل زنده، که با آن نفس می کشید. ایران، دومین کشور خرماخیزِ جهان! و حالا که اصلا خرمایی کو که صادراتی باشد.. یکی از دلایل مهاجرت های فراوان و باقی بلایا. بگذریم! پس تصویر در این اثر، از کلمات جلوتر است. نریشن از پر آبی و رونق می گوید و تصویر از زحمت کشیِ مردم و عدالت. چنان که برابر نبودن آن آبادی با شکلِ زندگی مردم توجه هر تیزبینی را جلب می کند.  نخل، جغرافیای یکی از آثار درخشانِ داستانیِ تقوایی با مایه هایی سرشار و تکرار نشدنی، نفرینِ اوست. صحنه ی براندازی نخل، چند سالِ بعد، در آن اثر، تکرار شد. آنچه مهم تر به نظر می آید اینکه تقوایی سعی در بیانی تصویری، مستقل از کلماتِ راوی دارد. برش از کارخانه به درام ایرانول روی کولِ زن باربر را به یاد بیاوریم و نقشِ برش های اساسی را در کارنامه ی تقوایی پی گیری کنیم.

 

چند روایت معتبر از یک شهر

 

 نوشتن از باد جن، تمرکزی منحصر می طلبد. از بررسی چند روایت معتبر از داستان یک شهر. تا باد جن و ناخدا خورشید. راهِ دورِ دریا نیز مجموعه ای است از حسن بنی هاشمی که دو قسمت آن متعلق به همین جغرافیاست. یکی بندر لنگه و دیگری بندر کنگ. دو بندرِ پر خاطره در مخاطره ی سالیان. از داستان یک شهر احمد محمود و ماجرای تبعیدگاهی که در ناخدا خورشید تکرار می شود تا بانوی لیلِ محمد بهارلو. از این ها که بگذریم به اهل هوای ساعدی می رسیم. تقوایی همراه و آشنای ساعدی در آن پژوهش است که اگر نبود، بلکه چنین قرابت و متنی میسر نمی شد. بررسی آن کتاب و وضعیتش در امروزِ روزگار ما خود فرصت و مطلبِ مفصل جداگانه ای می طلبد. نیز در اینجا فرصتی برای وارد شدن به خود مساله ی اهل هوا نیست و تنها در یک جمله، این که، تقلیل دادن آن به یک مساله ی صرفا خرافی، ساده ترین شکلِ برخورد و ساده انگارانه ترین شکل برخورد است و تنها ارجاعتان می دهم به پژوهشِ ساعدی. وجه تمایزِ اصلی نگاه تقوایی از ساعدی اما در همین سطری است است که شنیده می شود. و "سنت سیاه که از تجربه ی گرسنگی سرشار است..." به واقع، وجهِ تمایزِ کارِ تقوایی از ساعدی در جراتِ قضاوت کردن است. بلکه اُنسِ بیشتر تقوایی با موضوع و سال های کودکی اش در این امر بسی نقش دارد. حال آن که برای ساعدی خودِ مساله غریب است و سعیش بر دیدنِ دقیق تر است. تقوایی اما نگاهِ خودش را  به مساله می بخشد. نگاهی اجتماعی، برخاسته از ایده ای که دارد. برش های پی در پی از سر افتاده پیرمرد به در و پنجره های شکسته و حفره ها و خرابه ها در حالی که اهل هوا به گازی (بازی) و آوازخوانی مشغول اند، تایید و تاکیدی است بر همین نگاه اجتماعی.

 

  جغرافیای ناخدا خورشید و آن دقت و پیراستگی و آن مایه از چینشِ درستِ تصاویر و اشیاء جز از دست آن که چنین گستاخ است به محلِ موردِ نظرش امکان پذیر نیست. تقوایی کودکی خود را در کوچه پسکوچه های دلمرده ی این شهر گذراند. با خاطراتی از جن و بادهای دریازده. در شهری که خانه ی بادهاست. آنچه خودِ تقوایی درباره ی باد جن می گوید، سال ها بعد، بر زبان ملول می نشیند در ناخدا خورشید. "آبادی به آدمیزاد آباده خرابه به جن." و خلاصه بندر لنگه، نه تنها جغرافیا، که نوعی جهان بینی در ذهن کودکانه ی او تثبیت کرد. بندر لنگه و تاریخ آن نوعی بستِ جهان بینی در پسکوچه های ذهن آدمیزادِ نگران است. و من نیز، که بخشی از خاطرات و ذهنِ کودکانه ام متعلق به آنجاست، خوب چنین چیزی را درک می کنم.

 

 باد جن از هر حیث فیلمِ ماندگاری است. پدیده ای را بررسی می کند که خود از جنبه های مختلفِ انسان شناختی، جامعه شناختی و روان شناختی و پژوهش های مربوط به موسیقی و تاریخ قابل بررسی است و خود، البته، پدیده ای است. نطفه های تصویری و محتوایی فیلم های تقوایی در این اثر قابل پیگیری اند. از جمله فهمِ بی نظیر او از فضا و معماری که سرایت پیدا می کند به  هر شهر و هر روستا و هر خانه ای. که تا آرامش در حضور دیگران، نفرین، ای ایران، ناخدا و کاغذ بی خط، همچنان، با حظِ فراوان، دیدنی و آموزنده اند. خاصه در میزانسن های پیچیده ی آثار بعدی او که اصلا به چشم نمی آیند. برخورد تقوایی با مکان، کلاس درس بزرگی برای هر مشتاقِ آموختنی است.

 

 باد جن، هم نشینی صدا و تصویر است. آن صدای مانای شاملو. آن صدای مرثیه سازِ مرثیه پرداز. ایگناسیوی لورکا را در خاطر دارم. در این بندر خرد و خراب... مرثیه ای برای یک شهر. صدایی که در سرم کوبیده می شود مدام. آوازی بر سرِ جنازه ها. و صداها که گزارش تصویر نیستند. بلکه بیانگر آن اند. و یادمان می آورد که سینما، مدیومی است بیانگر در قالب صدا و تصویر و همنشینی ها. و فیلم سازی که، پشتِ تصویرها، ایده ی خودش را به کار بسته. دست گذاشتن روی ویژگی های طبیعی یک مراسم ماورا طبیعی. "وقتی آدم می رود توی شور که زارش بگیرد و جن اش بگیرد برای من نشان دادن این ممکن نبود. بنابر این آمدم و خانه ی خرابش را نشان دادم و فکر می کنم جن او همین است." و نقشِ مونتاژ. از ویرانه های شهر به ویرانه های ذهن. و از تاریکی های شهر به تاریکی های ذهن.

 

 گفتار بر تصویر فیلم های تقوایی نوعی تاکید و آن هم نه تاکیدی گزارشی است. گفتاری است گاه درونی که بُعد می بخشد. عمق می دهد. و مثل موسیقی بیانگر عمل می کند.

 شیوه ی تاخیری تقوایی در نمایاندن تصاویر نیز یکی دیگر از آن چیزهایی است که بعدها در آثار بلندِ داستانی نیز با آن مواجه می شویم. اتفاقی می افتد (جزئی را می بینیم) بعد متوجه وضعیت و موقعیت می شویم. (زمینه، کل و ارتباط اجزا را می بینیم.)

 

 زار اما از جنس دیگری است. ماجرا همان است. این بار در یکی از روستاهای قشم. جنبه ی گزارشی اما در این یکی خیلی قوی تر است. تمهیدهای بصری اندکی نیز دارد البته. یکی آن که تصویر از سمت چپ وارد و در انتها در سیاهی سمت راست خارج می شود. و یا صدای بادی که حاکمِ شهرِ خاموشان است. و ساعتی که متوقف است در زار که قرینه ی ساعت در ابتدا و انتهای کاغذ بی خط را به یادمان می آورد. با این همه، در استقلال هنری، زار، هرگز به پای باد جن نمی رسد!

 

آیینی ها

 

 اربعین اثر دیگری است از همان سالیان که در بوشهر فیلمبرداری شده است. در این یکی، سینه زنی هیات مسجد دهدشتی، سنج و دمام هیات بهبهانی ها با نوجه خوانی بخشو و ثبت آن صدای ماندگار، ترکیبِ دلنشینی شده است. ترکیبی که گوشه هایی از زندگی در بوشهر را نیز در بر دارد. ثبت یک آیین که خود تبدیل به آیینی می شود. وجهی تماتیک که در تمرین آخر و تعزیه ی حر دلاور سال ها بعد برای ثبت در یونسکو تکرار می شود. سیالیتِ دوربین به سیالیت فضا می رسد. ذوق ورزی های بصری تقوایی همچنان ادامه دارد.

 

سال ها پس از طوفان

 

 کشتی یونانی بازگشتی است به جنوب محبوب در 125 نما. پس از سالیان و سالی پیش از کاغذ بی خط. 1377. از آنجا که طبعا، فیلمساز، با جغرافیای فیلمش آشنایی کاملی دارد، فیلمی است دیدنی و دقیق. فرصت کوتاهی است برای فیلمسازِ خانه نشین شده که نه، خانه نشین کرده، که صدای رسای خودش را دوباره از سر بگیرد. فیلم نما به نما قابل پیگیری و بسط است و این، آن کاری است که در جلسه ی نقدش، سالِ پیش، انجام دادم. بسط ایده ی مقوا و معناهای ضمنی آن. فیلم از لحاظ نگاه اجتماعی اش، یادآور باد جن است و مراسم زارِ دیگری نیز در این اثر باز سازی و گنجانده شده که تازگی، بدویت و جسارت آن اولیه ها را طبعا ندارد.

 

در نهایت

 

 اضافه می کنم جنبه ی دیگری را که می توان مستقلا بدان پرداخت. بررسی تنها کتاب داستانی او، تابستان همان سال. که آن نیز در جنوب می گذرد و هر چند خود همچنان دارای ارزش های فراوانی است، ریشه های آثار سینمایی او را نیز، خاصه ناخدا را، در بر دارد. جنبه های تصویری و ویژگی های روایی داستان های کوتاه او را، که خود تحت تاثیر همینگوی و ابراهیم گلستان است، می توان در فیلم ها مشاهده کرد. از جمله در زیاده گو نبودن. در شیوه ی تاخیری. و در درکِ درستِ وضعیتِ دراماتیک به جای توصیف و پُر گویی.

 

 مرور آثار اولیه و مستند ناصر تقوایی بر هیچ کس پوشیده نمی گذارد که او ناگهان به بلوغی که در شاهکارهای سینمایی اش می توانیم ببینیم و حظش را ببریم، نرسیده است. ناگفته نمانَد، پیگیری جنوب در آثار تقوایی پیگیری آن سینمای بومیِ وابسته به محیطی است که تقوایی خود از آن حرف ها زده و البته، قابلیت جهانی شدن را نیز داراست. درباره ی شخص شخیص خودش، مسیری، به گام های بلند، در میان وقفه های طولانی، از ناگزیریِ سرنوشت، طی شده است. با همتی بلندتر. و تیزبینی و هوشی منتظر. و البته حسرتی را در دلمان کاشته است از مردی که بارها خواست و کم تر توانست. با این همه کارنامه ی تقوایی هم چون زندگی اش، الگویی است در برابرمان. برای بهتر و درست تر دیدن، خلاقانه تر دیدن، درک درستِ زمانه و مدیومی که در آن طرحِ خلاقه مان را بریزیم و البته تن ندادن به هر وضعیتی که  تهی از خود و پوشالی می خواهدمان. تا باد چنین بادا!

۰ نظر ۳۰ آذر ۹۷ ، ۰۵:۳۳
شایان تدین

مطالبِ زیر در واقع دو مطلب جداگانه اند. یکی در نشریه ی 35 میلی متری، مجله کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال سوم، شماره ی پنجم، زمستان 96 و بهار 97، منتشر گردیده است. دیگری به قصدِ انتشار در نشریه ی کانون ادبی دانشگاه شیراز نوشه شده است. 

 آن که می پذیرد، نقاد است، و آن که نمی پذیرد محق است. و من در این میان گفته و رفته.

محمدرضا اصلانی

 

  خواندنِ دگرخوانیِ سینمای مستند پس از هم نشینی و رویارویی با مولف طی سه روز و خاصه در دو جلسه ی 4 ساعته، آشنایی عمیق تر با جهانِ بینی پرداخته، آزموده و فرارونده ای بود که گوشه هایی از آن طی آن چند روز مطرح شده بود. کتاب، مسلما، بی کمترین گزافه گویی از مهم ترین اتفافات تالیفی-اندیشه گانی در عرصه ی فرهنگ و هنرِ سرزمین ماست. از آن رشته کلام هایی که مدام می شود به آن برگشت، ریز و درشتش را کاوید و مطرح نمود و باز اندیشید.

 

 دگرخوانی سینمای مستند علاوه بر گشودنِ نظریِ ایده آلیسمی پویا در رابطه با سینما، خاصه سینمای مستند و گره زدنِ اجتناب ناپذیر آن به سینمای تجربی -که می تواند پیوندی مبارک در ارائه های معرف به حضورِ هنرمندانه ی مولف باشد-، نوعی  بازخوانی از چند دورانِ موثر است که بستری فراهم شده بود برای خلقِ خلاقانه و تفاهم که البته به پیروی از اصول تاریخی ما ناپیوسته بوده اند و ناخوانده و نادیده، به گوشه ای رانده شده اند. یکی از آن ها اواخر قاجار است که اصلانی از مکتبِ عکاسیِ خاص آن دوران در سطح جهانی یاد می کند و دیگری سرچشمه های دهه ی 40 و آن چه در آن زمانه ی پرشتابِ فعالِ سرنوشت ساز در عرصه ی فرهنگ، سازمان های صنعتی-فرهنگی و به تبعِ آن سینما و شعر و رمان و تئاتر و .. روی داد.زمانه پرورش خود مولف که همچنان حضورش گرامی است و فعال و خلاق.

 

 آگاهی جامعِ نویسنده از ظرایفِ بسیاری موضوعاتِ مطرح، کتاب را مبدل به سرچشمه ی زبانیکِ اندیشه های خلاقه ی بسیاری می کند. زبانِ اصلانی در این کتاب زبانی است پخته، آزموده، دقیق و فعال در اندیشه که البته از اویی که در اولین کتابِ شعرش، روزهای نیمکتی، شب های باد، در اوایل دهه ی دومِ زندگانی، به چنان زبانی نائل شده بود چیزی به غیر چنین بعید است.

 

شرح و توصیفِ مختصری از کتاب:

 

سینمای مستند به واقع دچار سوتفاهماتِ بزرگ، در تعریف و ارائه، توامان است. اصلانی فصل به فصل و نکته به نکته با شکافتنِ ریشه ی مسائل سوتفاهمات را به کناری زده و از دریچه هایی تازه به تعبیر و تاویل های تازه تر و پویا می رسد. "سینمای مستند چون می تواند از حیطه ی رقابت قطب های صنعتی اقتصاد سینما به دور باشد، خود منجی صنعت سینمای ماست." بررسیِ این فرصتِ به دست آمده و چگونگی برخورد با آن از دغدغه های اصلیِ کتاب و نویسنده است که به آینده ی سینمای ما و پایداریِ صنعتِ آن می اندیشد.

 

کتاب که در طولِ زمان پرویده-نوشته گردیده است پیشگفتی دارد و شش فصلِ مجزا که ترجیعِ بند آن سینمای مستند است. فصل ابتدایی واقعیت، مستند دارنده ی پشتواره ی فلسفی و ایده های مرکزیِ کتاب است. ایده ای که حولِ محور سینمای مستند به مثابه ی فرصتی آزاد شده از برای بیانگریِ ذاتِ سینما می چرخد و مدام به هر سویِ به کارآینده ای می نگرد و گاه و چه بسیار گاه، خود سویی تازه می آفریند. فصل های بعدی، سند مستند، صنعت مستند و رسانه مستند ادامه ی منطقی ایده آلیسمِ پویایی است که قدم به قدم، طرح ریزی می شود و در خود فشرده، در مقیاس های مختلف و در برخوردهای مختلف معرفِ حضور خود می گردد. سند به مثابه ی ابزار هر کار مستند، صنعت در مقامِ ذاتیِ اش در سینما، رسانه در مقام تحمیلی اش در تعریفِ سینما هر کدام درختی اند در متنِ اصلانی که  شاخ و برگهای خود را دارند.

 

 دو فصلِ آخر، بازخوانی دوران هایی اند که در ابتدای این یادداشت ذکر شد: اواخر قاجار و دهه ی چهل. عکاسی ما، سینمای ما و دهه ی چهل، مستند. ذکرِ نقادانه ی آن در کتاب، خواننده را فرا می خواند به مرورِ هر باره. خواندنِ این دو فصل نوعی برقراری ارتباط است با فاصله ها. بازشناسیِ تاریخی-فرهنگی در مواجهه با فرهنگ ها و جهان. که جریانی اگر جریان باشد باید که کاشفِ تاریخِ خود باشد ورنه نه تازگی، که حماقتِ خودش را عرضه و عرضه ی مجدد می کند در دوری باطل. در وانفسای حذف و انکار مدام، در ناآگاهی و بی ارادگی و بدنظریِ مسلط، خواندنِ این دو فصل اگر آغازی بر اندیشیدن و کاوشگری باشد بلاتردید مبارک است.

 

مباحثِ اصلی مطرح در کارگاه:

 در این دو روز و هشت ساعت، مطالبِ بسیاری مطرح شد. سیرِ جلسات البته، بیشتر، درسگفتارانه بود. از جمله مطالبِ مطرح، که کتاب نیز بر آن پای می فشرد، خطری است که اصلانی به نسل ما گوشزد می کند. و آن، خطرِ از بین رفتن تداومِ جامعه است. و این که ما ملتی گم شده در تاریخ هستیم. چرا؟ چرا که خلق نمی کنیم؛ در جهنم سِیر می کنیم، به جهنم عادتمان داده اند و نوستالژیِ جهنم هم داریم!

 

 در این جلسات که در تالار حکمت دانشگاه شیراز برگزار شد، بیشترِ مواردِ مطرح، مفاهیمِ تئوریکی بودند که در نگاهِ ناآشنا چندان آن چیزی نیست که از کارگاهی درباره ی ساختنِ فیلمِ کوتاه انتظار داریم. با این همه در هیچ جای دیگر نمی توان چنین حرف هایی را شنید و کسِ دیگری هم توانِ چنین گوشزدهای اساسی را ندارد.

 

 اصلانی در این جلسات به بررسی سوتفاهماتی پرداخت که درباره ی سینمای تجربی وجود دارد. از جمله، تخلیط پراتیک با اکسپریمنس. که سینمای تجربی کشف ظرفیت های تازه مبتنی بر همه ی دانش های موجود و فراسوتر رفتن از آن است و نه کسبِ تجربه های آماتورِ بی پشتوانه. تجربه در ایده ی اصلانی، دستاوردی است برای بودن در تاریخ. و تجربه ی صرف. و نه تجربه ی نادانیِ خویش. با این تعاریف، تجربه تنها یک اشتیاق، میل یا امر خصوصی نیست بلکه یک ضرورتِ تاریخی است.

 

 علاوه بر تمایز ذکر شده، تمایزِ دیگری که اصلانی دقتمان را به آن جلب کرد، تمایز میان ارتجاع و سنت است. از جمله مفاهیمِ مطرحِ دیگر مساله ی خلاقیت بود. و ارتباط آن با تجربه ورزی. که خلق دوباره ی جهان، و اضافه کردن به ذخیره های جهان، خلاقیتِ در حال تجربه است. و چنین است که تجربه، کشف زیبایی جهان می شود. و طنین این جمله ی استاد، که زیبایی-دیدن، امری اخلاقی است و آن ها که تجربه نمی کنند آدم های بی اخلاقی هستند. تجربه نمی کنی بلکه مصرف می کنی و می خوری.

 

 از موضوعات دیگرِ مطرح، که حیفم می آید اشاره ای به آن نکنم، مساله ای اشتباه کردن است. اصلانی با تاکید بر اینکه انسان تنها موجودی است که اشتباه می کند، از حقِ شریفی سخن گفت که اشتباه کردن است. و تابوی اشتباه کردن را معیاری برشمرد در سنجش جامعه ی دیکتاتورانه. با اشاره به اشتباهات مشهورِ تاریخی از جمله اشتباه کریستف کلمب و البته اشتباهی که زبان است، مساله گشوده تر شد که ما در جهانِ اشتباهات شکل گرفته ایم و مدام بر سر سوء تفاهم ها، تفاهم می کنیم. و از این نیز پلی دیگر به مساله ی تجربه، که تجربه، چیزی نیست مگر خطر کردن برای اشتباه کردن. و چنین است که در تجربه موفق بودن و نبودن محلی از اعراب ندارد. تا کی بتوان وضع مکرر دیدن. و از این مساله دریچه هایی نیز به سمتِ سیاست، خاصه سیاستِ مسلط گشود و بخشی از جلسات را به خود اختصاص داد. 

 

 کلیدواژه ی بعدی، واقعیت بود. و معظلی که در برخورد با آن داریم. که مفصلا، در کتاب شرح داده شده است و طی جلسات، اشاره هایی بدان شد. که امر بدیهی کجا بدیهی است؟ فلسفی ترین مسائل گاه بدیهی ترین مسائل اند و اندیشیدن بدین قضایا، جهتِ نگاهمان را به زندگی تعیین می کند. جهت نگاه و نگاهی که واجب است برای هنرمند بودن. تمایزِ دیگری که مساله را شکافت، تمایز میان ریشه ی لاتین رئالیسم با ریشه ی واقعیت، واقع و وَقَعَ بود. ریشه ی لاتین، به معنای شی دسترس پذیرو قابل محاسبه است. امر ساکن. که مطلق است و ماضی شونده نیست. در حالی که واقعیت ریشه در اتفاق افتادن دارد. ساکن نیست. زمان مند و گریزنده و ماضی شونده است. بحران واقعیت معاصرِ ما ریشه در همین تمایزِ اساسی و نادیده گرفته شده دارد. ما جهان را در حرکت آن ادا می کنیم و حال، منگ و گیج در برابر واقعیت، به عنوان یک ایرانی، ایستاده ایم. واقعیت در نظرِ اصلانی، با نقل قولی از لوکاچ، امری است مغشوش که همواره میل به پنهان کردن دارد. چرا که گناهکار است. به عنوان فیلمساز، در مواجهه با آن چه برهنه نیست، باید مثلِ یک کارگاه رفتار کرد.

 

 خیال، مساله ی بعدی بود. فکر متصور و مرادف هایش در فارسی، هندی، انگلیسی و لاتین. خیالی که در تاریخِ مخیل ما، وسعت و عمقی بسیار دارد. از اندیشیدن، مراقب بودن، ترسیدن تا فکرکردن. چنین است که خیال، یک امر هپروتی نیست. بلکه به قول اصلانی یکی از مکانیسم های مهم ذهن برای شناخت شناسی است. خیال با تندیس نیز مترادف است. اگر حافظه نگه می دارد، خیال، سامان می بخشد. تدبیر نیز هست. خیال بنابراین، حذف جهان و واقعیت نیست. این کارِ توهم است که وجه ترس آمیز و دفرمه ای دارد. خیال نیرویی ذهنی است که توامان، ما را به جهان نزدیک و از آن می گریزاند. ارجاعی است به کافی نبودنِ جهان و نارضایتیِ ما در مواجهه. خیال، واقعیتِ جهان را حذف نمی کند بلکه به مثابه ی مصالح بدان می نگرد. روابط عادی را البته تغییر می دهد و زیستن را، چنین، مقدور می سازد. عقل گرایی افراطی قرن 18 آن را طرد کرد.آن را به عنوان حاشیه ای بر تفکر عقلانی در نظر گرفت. پس از چندی اما، به دلایلی، ورود به ناشناخته ها باز مساله گردید. خیال، بازکشف و بازخوانی شد و ناخودآگاهِ فردی و جمعی مطرح.

 

 و بالاخره مساله ی فیلم مستند. که مساله ای اصلیِ کتاب است و نقطه ی ثقلِ آن. فیلم مستند در نگاه اصلانی، کشفِ پنهانی های یک مساله است. سینمای بی تخیل، خاصه در مستند، در نظرِ او جایی ندارد. تبدیل واقعیت به امرِ عادت شده و تکراری نه دیدن  واقعیت، که ندیدن واقعیت است. شما وقتی تکرار می کنید: جهان را کشتی! در فیلم، زایشِ اتفاق است که مساله است. مستند، فیلم گرفتن نیست. گرفتن و شکار کردن واژه هایی انحرافی اند. مستند هم نوعی فیلم ساختن است. مستند، سنتزی است که واقعیت سومی را از دل ذهن فیلمساز به عنوان واقعیت اول، و جهان بیرون به عنوان واقعیت دوم بیرون کشیده است. تصویرِ ما اکنون خود سندی است برای خودش. عادات ما، زندان اشیاء هستند. فیلسمازِ مستند، درِ زندانِ عادات را باز می کند. حقایق های تو در تو به شیر خفته می مانند/ که عالم را زند بر هم چو دستی بر نه ای بر او. با چنین دیدگاهی است که البته سناریو سرِ صحنه گسترش و گاهی تغییر پیدا می کند. فیلمساز با حضور ذهن در لحظه، بداهه می پردازد به جای اینکه صحنه را متصلب کند. حاضر کردن متفاوت است با شکار کردن. در نظرِ اصلانی، یک داستان، یک فیلم، یک اثر، سیستمِ اطاعات است و نه حجمِ آن. دامن زدن به اغتشاشِ اطلاعاتیِ عصرِ ما کار سینمای مستند نیست. یک مستند وقتی مستند است که به حافظه تبدیل شود و استراتژیِ اطلاعات داشته باشد. در این میانه، تمایزِ سینمای داستانی از مستند بدین قرار است که "سینمای داستانی تخیلی را بر گرفته از واقعیت های پراکنده و تجربه شده ی جهان عینیت می بخشد..." و سینمای مستند "عناصر جهان عینیت یافته را در ظهور من وجهِ آن، با تخیلی ترکیب کننده به هم ارتباط می دهد." 

 

 در نهایت با اشاره به اینکه سینما برآینده همه ی هنرهاست و البته همه ی علوم، با ذکر نمونه ها، به ضرورتِ نگاه جامع پرداخت. که هنرِ تک وجود ندارد. هنر زنجیره ای است به هم پیوسته. موسیقی و معماری و نقاشی و ادبیات و ... هنرمند باید نسبت به هنر آگاهی جامع داشته باشد. و البته نسبت به علوم انسانی. تا جهان بینی کسب شود. و نگاه و جهتِ نگاهی که گفته شد، جریان یابد.

 

در نهایت این نصیحت را آویزِ گوش و ذهن و زبانم قرار می دهم. راهِ ما به هوشِ ما بستگی دارد و قرقره ی تاریخ، مرگِ تاریخ است! و طنینِ چنین پاسخی که: بن بست نتیجه ی ناتوانیِ ذهنیِ شماست!

 

یادداشتی بر کتاب:

 

  آنچه موج به موج در این کتاب می توان دریافت آگاهی و وسعتِ آگاهی برخاسته از وسعتِ اطلاعاتِ نویسنده است. بی آن که ادعایی بر حرفِ واقعا تازه ای باشد، نوعی تازگی دایمی را می توان دریافت. شناختِ سازوکارها از اصل های اساسی کتاب است. نفی و انکار و توهم به کارمان نیامده، نمی آید. آن چه بالفور باید در اولویتِ کار قرار بگیرد، عهد به فهمیدن سیستم ها و سازوکارهایشان است. عهدی که باید با خودمان ببندیم تا بلکه، نفرینِ فراموش شدگی، اندکی، از سرمان، کم بشود. از جمله فصل های درخشان کتاب فصل صنعت مستند است. که با شرح تاریخ مختصری از ثبتِ حرکت و بی تابیِ جهان صنعتی در طلبِ چنین معجزه ای آغاز می گردد و با تعریفی از صنعت، مکانیسمِ آن را به سینمای مستند پیوند می زند. فصلی که صلابتِ نگاهِ نویسنده و فاصله ی او با آن چه به طورِ معمول، با ادعاهایی گزاف، در این باب شنیده و خوانده ایم را آشکارا می بینیم. از نظرِاصلانی، سینمای مستند نه تنها خود یک کالای تولیدی صنعتی است که پشتیبانِ تولید و روند صنعتی و توسعه ی پایدار است. "بدون حضور سینمای مستند، نمی توان جامعه ای را به عنوان جامعه ی صنعتی محسوب دانست." شاید که کارخانه هایی باشند و آمار هم چیزِ دیگری بگوید اما "ذهنیت صنعتی و مواجههِ صنعتی با جهان، در این جوامع شکل نگرفته است." مستند تحتِ چنین شرایطی "حافظه ی دراز مدت منافع تولیدی یک ملت" است و نه تیزر تبلیغی بلند یا کوتاه مدت. رابطه ی تنگاتنگ مستند با صنعت فاصله ی میان مکانیسمِ علمی با اطلاعات علمی را آشکار می کند. از تکرار و دور باطل جلوگیری می نماید و صنعتی اندیشیدن را به جوامع می آموزد. مستند نوعی سازمان حافظه ی جوامع است و ما اگر فراموش شدگانیم، جای چندان شگفتی نیست که نهادهای اساسی این مملکت اصلا ضرورتِ چنین چیزی را درک نکرده اند و بلکه ترسیده اند از ماهیتِ موشکافانه و نقادانه ی آن. چرا که مستند، نقد سیستمیک را به جامعه آموزش می دهد و به قول اصلانی، در مقام حافظه ی انتقادی تاریخ است. ما برای حضور داشتن باید که صنعتی باشیم و برای صنعتی بودن، باید که الگوی اندیشه گانی داشته باشیم. و این بر نمی آید مگر از سینمای مستند و مگر از پیوند نهادهای فرهنگی با نهادهای صنعتی. اصلانی می نویسد: ما رفتارمان را نسبت به انقلاب صنعتی متعین نکرده ایم، و چون نکرده ایم است که انقلابِ صنعتی از برای ما، یک مصرفِ صنعتی-کالایی است؛ نه پایگاهِ صنعتی. و شاید از این باشد که هر آنچه کردیم و خواهیم کرد، حتی اگر خودِ ما همه ی ابزارها و اجزای ماشینی را خود بسازیم و خود، خودکفا شویم، هم در واقع صنعتی تولید نکرده ایم. و در ادامه این که: ما آنگاه می توانیم صنعتی را تولید کنیم که نقد تولید کنیم. نقد، یکی از صنایعِ بزرگِ جهانِ امروز است، ما نقد تولید نمی کنیم. ما تشریح و توضیح تولید می کنیم، و این تشریح و توضیحِ به رغمِ ضروری بودن، کاری به انجام نمی رساند. خلاصه مساله سر این است که سینمای مستند، شرط ضرورِ خودآگاه شدن صنعتی است و بخشی از روند تولید و سینمای مستند باید که نتِ عمودی موسیقیِ صنعت ما باشد تا همه ی صداها با هم شنیده شوند و همه ی این ها بسته به این است که ما بتوانیم نقد تولید کنیم.

 

رشدِ روزِ افزونِ سیستم های تصویریِ رسانه ای، سینما را از وظیفه ی خبررسانی و اطلاع رسانیِ خود آزاد ساخت و این نزدیک به اتفاقی است که برای نقاشی پس از کشفِ عکاسی رخ داد. حولِ چنین بستری است که ایده های اصلانی ساخته و پرورده شده است. سینمای مستند در واقع آزمایشگاه تجربه است. تجربه ی نابِ خلق یک زبان. تجربه ی خلق روابط جدید و آفریدن و ایجادِ جهانِ جدید. و این ها همه برآمده از فرصتی است که برای او مهیا شده. از یک سو به دلیل وارد نشدن در فرایندِ تجاری-صنعتی-کالاییِ سینمای مسلطِ داستانی، و از سویی دیگر پیشرفتِ رسانه ها سینمای مستند را از وظیفه ی سنتی خود که اطلاع رسانی بود، فارغ ساخته است.

 

و در پایان باز به دو فصلِ نهایی نقبی بزنم که خواندنِ هرباره اش می ارزد. دو فصلی که به ما یادآور می شود باید به کاوش در حضو و عدمِ حضور تاریخی مان بپردازیم. و فهمِ مدرن را جستجو کنیم در سیاه مشق های میرزا غلامرضا و عکس های ناصرالدین شاه و آقارضا. فهمی که آگاهانه به چگونگی بروزِ خویش می اندیشید و از شرِ گسست های تاریخیِ فرهنگیِ ما در امان نماند. برای مثال می نویسد: این تجربه ی عظیم و راهگشای دوران-مکتبِ عکاسی، با سقوطِ خاندان قاجار، چنان در بی مهری و تحقیر فرو رفت که به تجربه ای فشرده و پشتوانه ی تاریخمند تبدیل نشد. نگاهِ جسورِ اصلانی در این فصل ها طرحی در می اندازد از عکاسی به نگارگری و از عکاسی به سینما، خاصه سینمای مستندِ دهه ی چهل به بعد که آن نیز به گسستِ سختِ دیگری انجامید. اصلانی از اعتباری نادیده سخن می گوید که در بی اعتنایی بی اعتبار شده ورنه جای بسی شگفتی، تامل و پیشروی دارد.

 

 در نهایت، در فصل نهایی با شمردنِ فعال ها، فعالیت ها و شاخصه های فرهنگی سعی در گرفتنِ نبضِ اجتماعی آن دوران را دارد. با خبردهی از آن چه طی شده است و بی خبریم تا ردگیری آن چه پیش آمد و خوش و خرم نبود البته. فصلِ آخر او شهادتی است به حضور. شهادتی که باید شنیده شود ورنه در بی اعتنایی، هر چیزی بی اعتبار است و انگار که نیست اصلا. شبیه به همان دوران هایی که از اهمیتِ آن نگفته اند و نخواسته اند که بگویند که "شاید همدستانه، چندین گروهِ مخالف با هم از قضا، با هم به نفعشان نباشد." "این همه گفتیم، تا آن فضا ترسیم شود. که موجب تواند بود، نهضتی برآید، یا جریانی، جریان شود." اصلانی از فهمِ سرمایه گذاری فرهنگی در آن دوران سخن می گوید که به رشدِ چشمگیر سینمای مستندی انجامید که خود او نیز در آن سهمی به سزا داشت و از آن، به عنوان مکتبی درخور یاد می کند و آن را نوول نویسی سینمای ایران می اند که سعی می شد موضوع، بابی باشد برای طرح ساختاری نوول-قصه.

 کتاب نوعی آسیب شناسیِ تاریخِ نبودنِ ما نیز هست. نبودنی که ریشه در همان بی اعتنایی دارد. نبودنی که تقصیرش گاه به گردنِ تاریخ نویسان است و عدمِ رشدِ پیوسته ی تفکرِ نقادانه ی تاریخ مند. و البته، حاشیه های ادبی که همیشه گم بوده اند و تاریخی به درازای حضور-عدمِ حضورمان دارد. لا به لای سنتی که شفاهی بودن از ارکانِ تاریخیِ آن است.

 

 سرنوشتِ دگرخوانی سینمای مستند، که نوعی دگرخوانی هستی شناسانه از حضور و عدمِ حضورِ معاصر و تاریخیِ ماست، باید که خواندن هر باره و ایجاد بستر گفتگو باشد. آنچه حلقه ی مفقوده ی تالیفاتِ امروزین ماست. کتابی چنین گرانمایه یا هر اثرِ دیگری نوشته می شود و انگار که نیست اصلا. آن چه انگار که نباشد واقعا نیست. سینما بسترِ گفتگوست. گفتگویی که کتاب و حضورِ قاطعِ تاریخیِ محمدرضا اصلانی، فرا می خواندمان و چه پست، چه حقیر، چه فرومایه و چه ناچیزیم اگر که تکانی به استخوان اندیشه ندهیم و در حماقتِ خویش غرقه باشیم و مدعی. 

۱ نظر ۲۴ آذر ۹۷ ، ۱۷:۲۰
شایان تدین

 این مطلب را به سفارشِ دوستی برای نشریه ی کانون ادبی دانشگاه شیراز، یک سال و نیم پیش نوشتم. با عجله و به قصدِ دنباله دار بودن. از سرنوشتِ آن مجله بی خبرم! 

  من بابِ جلسات سیر مطالعه: از نقدهایی که به جمع ها و وضعیتِ فرهنگی امروزِ جامعه ی ما به شدت وارد است کمتر خواندن و بیشتر نظر دادن و گاهی به طرفه العینی، نظریه صادر کردن است! عدمِ مطالعه ی تئوریک سینما و ادبیات به عدمِ شناختی انجامیده است که نتیجه ای غیر از نظر پراکنی در خلا نداشته و ندارد. از اهدافِ اصلی هر سیر مطالعه ای به گمانِ من باید پراکندنِ قوه ی تشخیص باشد و نه سلیقه ی شخصی، که هر سلیقه ای از فهمی برمی خیزد و البته متاخر بر آن است. منظور این که سلیقه ساخته می شود و  تشخیص و فهم و پروراندنِ سلیقه نیز راهی ندارد مگر خواندنِ و دیدنِ بیشتر و منسجم تر با کمترین پیش داوری.

 

 سینما و ادبیات کجا به هم می رسند و کجا از هم فاصله می گیرند؟ تاثیر و تاثرها کدام اند و شکلِ رابطه چه سویه، چگونه و در چه حد است؟  چه هدف سینماگر شدن باشد، چه درباره ی سینما و ادبیات نوشتن، درکِ بی واسطه تر و عمیق تر این دو پرسش و در جستجوی پاسخ هایی برای آن بودن ضروری است و این مسیر طی نمی شود مگر به  مطالعه و درک ادبیات و نه تنها ادبیات بلکه معماری، نقاشی، عکاسی، نقد ادبی و صد البته علوم انسانی. آنچه پیش از همه از این رابطه به ذهن متبادر می شود مسائلِ اقتباس و روایت در سینما هستند. در واقع از پیوندهای پر واضحِ ادبیات و سینما، فیلمنامه های اند که اگر چه برای تصویر نوشته می شوند اما اساسا وامدارِ ادبیات داستانی اند. اما نه این رابطه محدود به این ها می شود و نه اقتباس همیشه به یک گونه است. درکِ عمیقِ ترِ مساله ی اقتباس و رویکردهای آن می تواند دریچه های عمیق و روشن تری به نگاهِ نقادانه ی ما اضافه کند.

 

  پیش تر و فراتر از اقتباس سری بزنیم به درام. از فراگیرترین و ساده انگاشته شده ترین واژگان که به راحتی روی زبانِ هر کداممان می چرخد. کمتر اما بدان اندیشیده ایم و توجه داشته ایم که درام در سینما چیست؟ چه فضا، چه اتفاق، و چه رویدادی درام می آفریند و چگونه. برای هر درکِ عمیق تری در این باره راهی مگر نقب زدن به ادبیات و تاریخِ گسترده اش نداریم. راهی نداریم مگر این که مثلا شکسپیر بخوانیم تا درکِ درستی از وضعیتِ دراماتیک آنگونه که در سینما از آن سخن به میان آید داشته باشیم. چرا که هر اندیشه و سخنی در رابطه با درام از قرن شانزده به بعد بدون ارجاع به شکسپیر ناقص می مانَد. واضح تر آن که کسانی و مواردی در ادبیات هستند که فراتر از اقتباسِ مستقیم در سینما به کارمان می آیند. داستایوفسکی، چخوف، بالزاک، ساد، آلن پو، شکسپیر و ... بدون شک از برجسته ترین آن هایند. ریشه های ادبیِ ژانرهای سینمایی از جمله فانتزی، علمی تخیلی، وسترن و... نمونه ای دیگر است.

 

شکلِ تاثیر ادبیات در سینما محدود به روایت و قصه پردازی نیست. سینمای شعر با توجه به همه پیچیدگی های ذاتی و کژفهمی های ناشی از ریشه ی سنتی شعر در فرهنگِ ما از این موارد است. کمدی و لحظه های کمیک نیز بیش از آن که متاثر از قصه گویی و روایت باشند از خلقِ فضا به وجود آمده اند و بیش از آن که وامدار رمان و داستان کوتاه باشند به حکایت ها و لطیفه ها می مانَند. از این قبیل موارد در سینما یکی دوتا نیستند و هر کدام، سر فصلِ جُستارها و کتبِ متعددی اند.

 

 در نهایت اینکه شاید اینطور به نظر برسد که رابطه ی سینما و ادبیات یک طرفه بوده است. اما این ساده انگاریِ محض است. ژرف تر که بنگریم متوجه می شویم ادبیاتِ پس از سینما هرگز نمی توانست ادبیات پیش از سینما باشد. چه در فرم و ساختار و چه در اهداف و غایات.  شگردهای سینماتوگرافیکِ ادبیات مدرن در رمان نویی ها و دیگران از تاثیراتِ آشکار سینما بر ادبیات است. حتی رئالیسم، چه به عنوان مکتبی سابقه دار در ادبیات و چه به عنوانِ صفت با ظهورِ سینما دیگر آن رئالیسمِ پیشین نیست و اهدافِ دیگری را در شکلی تازه دنبال می کند. چنان که گاهی سینماگرانی سعی در استقلالِ مدیومِ بیانی خویش داشته و پیگیرِ سینمای محض بوده اند، نویسندگانی نیز بوده اند و هستند که بلندپروازی های فراوانی درباره ی ادبیاتِ محض و نقشِ پر رنگِ تر زبان در آن داشته اند و دارند.

 

 در فرصت های بعدی، اگر پیش بیاید، سعی در برخورد نمونه ای تر با هر کدام از اشکالِ این رابطه خواهم داشت و از سینما و ادبیات، مِهرها، خصم ها و در نهایت آمیزش های آن دو با تمرکز بر مواردی خاص باز خواهم نوشت. 

۰ نظر ۲۳ آذر ۹۷ ، ۰۱:۳۲
شایان تدین

 آذر ماه، در سوزِ سرما، برای ساختن فیلمِ مستندِ کوچکی برای یکی از کلاس های مرضیه به چند تا از روستاهایی که در همین نزدیکی شیراز واقع شده اند سری زدیم. یکی از آن ها چهل چشمه ی کرونی بود. روستایی کردنشین در ۳۵ کیلومتری شیراز، از توابع بخش دشت ارژن. جالب و مهم است بدانید استان فارس چند روستای کرد نشین دیگر هم دارد که انگاری سه چهار قرنی می شود به قول خودشان تبرئه، یعنی تبعید شده اند. البته ساکنانش چندان اطلاعی از پیشینه ی  خود ندارند مگر اینکه کریم خان زند را، که از طوایف لک بود، به خود نسبت می دهند. و این عدم اطلاع، از برکت سنتی شفاهی است و شاهدی است زنده بر آن. ما مردمانِ منابع مکتوب و ثبت و ضبط نبوده ایم خاصه در زمانه و نواحیِ کشاورزی و روستایی. منابعی را که سرگذشت مردمان و ساکنان این جغرافیا را بر ما آشکار کند یا نداریم یا اگر هم تحفه ای باشد قطعا برای درک اوضاع و فهمِ آن چه بر سر آمده ناکافی است. از این ها گذشته آن چه برآنم داشت که از آن روزها بنویسم مساله ای دیگر است. مساله ی #اعتصاب_سراسری.

____
 نرسیده به چل چشمه، سر درِ روستا، اولین چیزی که توجهمان را جلب می کرد رفت و آمدِ بسیارِ ماشین های سنگین در همان چند دقیقه ای بود که زده بودیم کنار تا مشورتی بکنیم. حدس زدیم این مسیر به کارخانه ای، معدنی چیزی لابد می رسد که این خاک هر چقدر نفرینی، همان اندازه متبرک است. واقعیت ماجرا اما هیچ وقت در نگاه اول و برش ابتدایی آشکار نیست. آن مسیر به جایی می انجامید اما آن روستای بعدی بود و روستاهای بعدی. مثلا #موردراز، روستای خالی شده از سکنه که زمین سوخته ای داشت. یا #زنگنه، که باغاتِ سیبش زیر باران رها شده بود و باغ داران تشویقمان می کردند که بخوریم و ببریم. حالا چه ما می بردیم چه گراز تلف می کرد. مشتری که در کار نبود! کار اصلی مردم #چل_چشمه_کرونی، در کنار کشاورزی بی رونق، کارِ جاده بود. کارِ کامیون و حمل و نقل. تقلایی سخت، دور و دراز. برای مردمی پوست کلفت. در نگاه اول، کار پر رونقی است که سرمایه ی اولیه ی گرانی هم باید داشت. و لابد ساکنانی دارد که دستشان خوب به دهنشان می رسد. واقعیت اما درست بر خلافِ آن چیزی است که می نماید. درهای بسته فهم کُش اند. درِ بازِ منزلی بود که قضایا را آشکار می کرد. بد نیست اینجا مساله ای مطرح شود. آشنایی ما با روستا از طریق برنامه ای تلویزیونی بود و گزارشی که در آن خبر از روستایی می داد بدونِ بیکار. اولین روستای بدون بیکار در کشور. ضمنا شخصِ کارآفرینی باد در آستین، پزِ خلاقیت و زحمتش را نثار چشم های مانده به تصویر می کرد. الامان. ما اما دیر رسیده بودیم. نمایش، به پایان رسیده بود. همه ی آن گزارش و همه ی آن غرفه ها و زنبور داری و فلان و بهمان، چند روز بعد از آن گزارش، که می توانید سرچ بفرمایید و مشاهده کنید، جمع شده بود. و البته غیر این بعید است. و چه چشم ها که نمی بندد بر خودمان و وضعیتمان این صدا و سیما و تلویزیون. که اگر قرار باشد از دریچه ی آن ها بشناسیم، چه بیراهه ی ناگواری بر سرمان خراب خواهد شد. که شده است! خلاصه به منزلی رفتیم و در کوچه پسکوچه ها هم به پای صحبت پیرها و جوان ها نشستیم. مساله ی کامیون، که روزی کسبِ نانی بود از برای گذرانِ بهتر روزگار، حال بحرانی گردیده بود لاینحل. مساله ی راننده ها مساله ی روز بود. از صدها میلیونی که از مردم هدر رفته سرِ کلاه برداری که قرار بود کامیون ها تحویل دهد و مال باختگان دستشان به جایی بند نبود تا ماجرای کامیون های چینی، برادرانِ قاچاقچی و آقازاده ها. تا امشب. بیانیه ی اعضای انجمن صنفی باری یکی از شهرستان ها را که می خواندم عینا به همان مطالب برخوردم. و بهانه ی این نوشتن شد. فقط شماره ی یک را ذکر می کنم و حواله تان می دهم به خواندنِ تمامش. یک: تراژدی حمل و نقل در ایران از روزی آغاز شد که با طرح نوسازی ناوگان حمل و نقل، آقازاده ها رانت انحصاری واردات کامیون های بنجل چینی را به دست آوردند و کامیونهایی را که حتی از کامیون های فرسوده قبلی هم بی کیفیت تر بودند به چندین برابر قیمت برندهای روز دنیا به مصرف کننده ایرانی قالب کردند. 

____

 چنین است ریز و درشت حکایت هایی که در این خطه در جریان است. چنین است همه ی آن چیزها را که از خودمان نمی دانیم. چنین است در سالی که برچسپی به درشتی و وقاحت بر آن زده اند: حمایت از کالای ایرانی. راننده هایی که تبِ جاده افتاده به شبِ کابوسشان و جاشوانی که حقی از دریا ندارند. و چین و ماچین دست در دست دزدانِ وطنیِ دریایی و هوایی و زمینی، به غارت مشغول اند. و آتشی البته منتظر است. آتشی بدونِ توقف. که مثل طوفانِ ریزگردها می رود و گندش می مانَد. آتشی که حریصانه ولع بلعیدن دارد. مساله این است که پس از انفجار، ما کجای این حکایت، دلخوش به چه گوشه ای، در کدام زاویه، به چه می اندیشیم و به کجا خیره شده ایم؟ ما که تنها نشستیم و تماشا کردیم. 

____
دوم خرداد 1397
https://www.instagram.com/p/BjKqKMZHZTK/?taken-by=shayan_tadayyon
۰ نظر ۲۰ خرداد ۹۷ ، ۰۱:۴۸
شایان تدین

 مطلبِ زیر، در بهمنِ 96، به قصدِ انتشار در ویژه نامه ی جشنواره ی فجر، کارِ مشترکی از کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز و ارشاردِ شیراز، نوشته شد. بلافاصله پس از تماشای فیلم ها و خیلی فوری! آن ویژه نامه نیز به همتِ مهدی دواچی منتشر گردید و بخش هایی از این مطلب نیز، نه بدین ترتیب البته، در آن هست.

 اشاراتی در جای مقدمه

 

 از شلوغیِ چهارراه سینما سعدی، در دلِ شهر، تا طبقه ی سومِ زیرزمینِ مجتمع خلیج فارس، در انتهای شمالِ غربیِ شهر! از خاطره بازی که بگذریم، رسیده ایم به افتتاحِ هنرشهر، که شیراز را به یکی از مراکز اصلیِ پخش سینماییِ کشور تبدیل می کند. امید آن که امکاناتِ فراهم شده علاوه بر اکرانِ بیشتر و به روز ترِ فیلم ها، در سالن هایی لوکس و با کیفیت، به رونقی جدی در لایه های مختلفِ فضای سینماییِ شهر منجر گردد. و البته رونقِ واقعی با تک صدایی و انحصار، در هیچ سطح و با هیچ گروهی، قطعا که ممکن نخواهد بود.

 

 جشنواره ی فجر بیش از آن که اعتبار یا ساختارِ یک جشنواره ی هنری/سینمایی را داشته باشد، جشنی است برای دیدنِ فیلم ها، با هم دیدنِ فیلم ها و گپ زدن درباره ی فیلم ها، سینما، فیلم دیدن و حاشیه هایش. 10 روزِ تمام. بی وقفه. بی خستگی. بابِ دلِ عشاقِ سینما. و البته کم نبوده اند فرصت های تماشایی که به جشنواره محدود مانده اند و از تیزِ تیغِ توقیف و سانسور جان به در نبرده، به اکران عمومی هرگز نرسیده، یا تکه پاره رسیده اند. فرصتِ طلاییِ جشنواره بود که تماشای خانه ی پدری، یکی از برجسته ترین نمونه های سال های اخیر را، بعد از ساعت ها انتظار در همان صفِ دلِ شهر، برایمان میسر نمود.

 

دو فیلم، روزِ دوم

 

 نوشتن درباره ی فیلم ها، در اولین برخورد و با ذهنی دچارِ شلوغی و فراوانیِ اطلاعات، ظلمی است چند سویه. به فیلم، به مخاطب و به شمایِ خواننده. با این همه به ناچار، ظلم می کنم و علاوه بر دعوت به دیدنِ فیلم ها، قلم انداز درباره ی دو فیلمی که در روز دومِ جشنواره دیدم خواهم نوشت. مصادره کاری از مهران احمدی و امیر، فیلمی از نیما اقلیما.

 

مصادره: مصادره فیلمی است کمدی درباره ی یک کارمند دون پایه ی ساواک، با بازیِ رضا عطاران، که قربانیِ هپروتِ خودش در تلاطمِ روزهایی تاریخی، روزهای انقلاب می شود و باقی عمرش را به دربه دری و آوارگی در ینگه دنیا می گذراند. به گمانم اگر فیلمساز، جراتِ فکری بیشتری به خود می داد و چیدمانِ بهتری برای فیلمنامه اش می ریخت طرحِ نسبتا جذابش می توانست ثمره ای هم داشته باشد. با این همه مهران احمدی در کاریکاتوری که از گذشته نمایشمان می دهد سردرگم است و با همه شباهت هایش به نهنگِ عنبر، به اندازه ی آن حتی خوش ذوقی بصری نمی ورزد و سرگرم کننده نیست و فیلمنامه ای نیز به مراتب ضعیف تر دارد. مخاطبِ نه چندان جدی سینما، که برای ساعاتی تفریح به دیدن فیلم می آید مگر جذابیتِ عطاران و هومن سیدی و خوش مزگی های هپروتی، نصیبی نخواهد برد. شوخیِ فیلم با سرنوشتی که گره خورده بود به مهم ترین حوادثِ اجتماعیِ در تاریخ اخیرِ ما، می توانست به نتایجِ بهتری بینجامد. سهل انگاری فراوان در قصه گویی و عدمِ ایده ی محوری از مشکلاتِ اصلی فیلم است. با این همه، لحظاتی از فیلم دیدنی است. و باز، یادمان می آورد تاریخِ معاصرِ پر سوء تفاهممان را. و دچاریِ هنوزمان را به چنین سوء تفاهماتِ مضحکی.

 شوخی با آوارگی، شوخی با مهاجرتِ اجباری، شوخی با اعدام، شوخی با ختنه کردن و کابوس هایی که عطاران را رها نمی کند، و ایرانیتی که خلاصه شده در کله پاچه، باباکرم و کف کرگی چیزهایی است از این فیلم، که خوب و بد به یاد می آورم. فیلمی با طرحی جذاب و چند لحظه ی شیرینِ گره خورده به تلخیِ تاریخی که از سر بدشانسی بر سرِ خیلی ها خراب شد. در اینجا نکته ای را ناگفته نمی گذارم. یکی از مشکلاتِ اساسیِ جشنواره ی فجر، چنان که ذکر شد، عدم تعیینِ تکلیف با ماهیتِ خودش است. ماهیتی که بر همه نامعلوم است. و ما نیز، در چنین فضای معلقی به تماشای فیلم ها می نشینیم. مصادره، فیلمِ اکرانِ بدنه است! فیلمی که با همه کاستی هاش، به لطفِ بازیگران و کارگردانش، با تبلیغاتی مناسب، احتمالا فروش خوبی نیز خواهد داشت. نمایشِ چنین فیلمی در جشنواره ای که مهم ترین جشنواره ی سینمایی یک کشور است از آن عدمِ تکلیفی نشات می گیرد که گریبانگیرِ ماهیت جشن/جشنواره ی فیلم فجر است.

 

امیر: امیر فیلمِ محترمی بود که به دیدنش ارزید و بلکه در فرصتی باز به دیدنش بنشینم. در فرصتِ اندکی که دارم سعی می کنم به نکاتی، در حد توانی که برخاسته از تماشای یک باره ی آن است، اشاره کنم.

 فیلم چنان که از نامش بر می آید قصه ی مردی است به نام امیر. و چنان که از چنین نامی بر می آید فیلمی شخصیت محور است، اگر چه شخصیتِ محوری ما درونگرایی است که کم توضیح می دهد و فیلم نیز سعی می کند در ساختارش، درونگرایی و کم گویی را محورِ خود قرار دهد. نمای اول نیز چنین است: مردی که به چشم اندازِ شهر می نگرد و ما که به چشمِ انداز او و خود او. مثبت ترین جنبه ی فیلم در میزانسن و دقت در پردازشِ تصاویر از جمله جایگاهِ شخصیت ها در هر کادر است و این نکته ی غریب در سینمای ما که فیلم، منطقِ تصویری خودش را، در بیشتر مواقع، حفظ می کند. قاب هایی تخت با شخصیت هایی محصور، در فضاهای بیرونی و داخلی، که معمولا در گوشه ی تصاویراند. و حتی دوربینی که از پشت به شخصیتِ اصلی و یکی دیگر از شخصیت ها (غزل)، که این بار در مرکزِ کادر قرار گرفته اند، زوم این می شود نیز تبدیل به الگویی چندباره، جا گرفته در فضای عموما تختِ فیلم می گردد.   

 

 فیلمساز در الگویی که در اولین فیلمِ بلندش طراحی کرده، جسارت به خرج می ورزد. و تن به عاداتِ معمولِ سینمایی، که خاصه مخاطبِ سینمای ایران به آن عادت دارد، نمی سپارد.

 

 و حالا درباره ی فیلمنامه، که بیشترِ ضعف ها نیز ناشی از آن است. امیر، در معرکه ای از چند سو گرفتار است. یک طرف خانواده ی درمانده  و خواهرش که دچار روان پریشی هایی است و از سویی دیگر، رفیقِ بی عارش که آمده دنبالِ زن و پسرش مثلا و در درماندگی و حقارتِ خود غرق است. و البته زن و پسرِ آن رفیق، که پناه آورده اند به امیر. در این معرکه، بیش از همه درماندگی در ایجاد رابطه و حفظ رابطه به چشم می خورد. صداها یک طرفه اند، رابطه ها، چه عاشقانه چه خویشاوندی، به بن بست رسیده اند و تنها رابطه ی قطع نشده، رابطه ای است که به تمامی شکل نگرفته. و آن نیز قربانیِ دروغی می شود. دروغی که پایان بندیِ بی منطقِ فیلم نیز از شدتش نخواهد کاست.

 

 و درباره ی خود امیر. آن چه بیش از همه شخصیتِ درونگرا، کم گو و بی گذشته ی امیر را برای مخاطب نمایان می کند در سکانسی به تمامی آشکار است. دستی که از کناره می آید تا نوازشی باشد بر مادرش، که درمانده است و زاری می کند. امیر، فرشته ی رحمتی است که از جنسِ این معرکه نیست. این نکته را نمی دانم به چشمِ عیب بنگرم یا مزیت. با این همه او نیز درگیر مرگِ تدریجیِ خودش است. مثلِ همه ی شخصیت های دیگرِ فیلم. و حتی چرخه ای که پایان بندی فیلم نیز بر آن صحه می گذارد. و چنان که در خلاصه ی قصه نیز آمده است: یکی با کار، یکی با پول، یکی با زندگی، یکی هم با سیگار. همه خودشونو می کشن. فقط راه هاشون فرق می کنه.

 

 در نهایت باز این که، بهترین جنبه ی فیلم، الگوهای تکرار شونده ی بصری و دقت در پردازش و حضور شخصیت ها در کادر است. و بدترین آن، همه ی آن چه نیست در فیلم، که از فیلمنامه نیز نشات می گیرد. همه ی آن سوال هایی که ناخواسته به ذهن می رسند و پاسخی به غیر از سکوت و سیگار می طلبند. و همه ی آن لغزش های گاه به گاهی که منطق تصویری فیلم را نیز خدشه دار می کند. 

۱ نظر ۱۰ ارديبهشت ۹۷ ، ۲۰:۳۳
شایان تدین

یادداشتِ زیر افزوده ای است بر دفترچه ای به معرفیِ اتفاقِ سه روز با سینمای تجربی ایران که اول بار، شهریور ماه در تهران و بعد، آذرماه در شیراز برگزار گردید.

 من اصلا پایبند به هیچ دستاوردی نیستم. این دستاوردها می‌توانند افزوده شوند اما نمی‌توانند تثبیت شوند.
محمدرضا اصلانی
 
 اواخرِ دهه ی 40، اوایلِ دهه ی 50: شیراز از اولین شهرهایی بود که از سینمای آزاد حمایت کرد. از بر و بچه های جوانِ دانشجویی که در تهران و اصفهان سوداها در سر داشتند. سال ها را که زیر و رو کنیم به چشمانِ نافذی می رسیم زیرِ آن عینکِ جذابِ ته استکانی اش. شوریده ای از جنوب و خشک ترین صحراهایش، که با شوری دو صد، دانشجویی از دانشجویانِ دانشگاه شیراز (پهلوی) بود. حسن بنی هاشمی. موسس انجمنِ فیلمِ دانشگاهِ شیراز. از پیوستنِ شیراز (یا هر شهرِ دیگری) به سینمای آزاد در آن سال ها که صحبت می کنیم، بحث سرِ چند جوانِ مستعدِ در جستجوی تجربه و یادگیری است که به پیغام هم نسلانِ خود در شهرهای دیگر سلامی گرم سپردند و در آن راه پیمودند. حسن بنی هاشمی در آن چند سال شوریدگی، که عاقبت خوشی برایش به عنوانِ دانشجو نداشت، از هیچ، سعی در ایجادِ بستر و فرصتی نمود که پس از او فراز و نشیب های بسیار داشت که قصد از این نوشته پرداختن بدان نیست! خلاصه آن که در آن سال ها چند جشنواره برگزار نمودند، فیلم هایی ساختند که گاه از آثار برتر سینمای آزاد بود، فرصت های آموزشی ایجاد کردند و البته چند کتاب و گاهنامه نیز فراهم آوردند که همچنان، بعضا، بسیار خواندنی اند.
 
 اواخر دهه ی 50، اوایلِ دهه ی 60: تراژدی زندگیِ حسن بنی هاشمی، تراژدیِ نسلی بود که هر چه رشته بود آنی به طوفانی پنبه شد و به هوا رفت. نسلی که آموخته ها، تجربه ها، دانش و بعضا نامشان بلعیده شد. نسلی که چشم اندازش را از دست داد و دورنمایش از نسل های بعد نیز دریغ گشت. همه چیز به سوی بحرانی هر چه فراگیرتر پیش می رفت. نه سرنخی مانده بود و نه کسی، که حواله به طی طریقی کند. 
 
 نیمه ی دوم دهه 90، چیزی نمانده به سالِ صفر: روز اولی نیست که به این ماجرا می اندیشم. به این که چقدر دستمان کوتاه است. چقدر پایمان می لنگد و چقدر استعدادِ فکری مان، سرِ این نظامِ آموزشیِ از سر تا پا هرزه، هدر رفته است و همچنان، به غایت، می رود و می رویم. ما سال ها پس از طوفان، بدونِ آن که ردی از راه مانده باشد، با داغِ بی معلمی بر پیشانی هامان، سر از سودا در آوردیم. 
 
 پُرگویی نمی کنم؛ شیراز شهری است با پشتوانه ای روشن و سال ها خاموشی و تاخیر. نیت از زیر و رو کردن تاریخ هم هرگز نازیدن بدان نیست. برگرفتن گرد و غبار است و بلکه پل زدن، بر شانه ایستادن و در حد و اندازه ی آن قدر، سعی به عمل نمودن. غرض تجربه اندوزی است و ایجاد فرصتی برای خود و دیگران. غرض، مهیا نمودنِ بستر است؛ بستری که هرگز ندیده ایم و نداشته ایم. پُر واضح است که در این میان، موانع، کم نیستند!
شایان تدین
شیراز
30/8/96
۰ نظر ۱۵ آذر ۹۶ ، ۲۰:۱۶
شایان تدین

این نوشته بر 400 ضربه ی تروفو به همراهِ دو مطلبِ دیگر در رابطه با موجِ نوی فرانسه در 35 میلی متر، کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، دی و بهمن 95 منتشر شده است.

 از اتفاقات خوب پارسال (منظور دو سالِ پیش است) کانون فیلم­ و­عکس دانشگاه شیراز نمایشِ چهارصد ضربه و گفتگوی دوستانه پس از آن در لابی تالار فجر بود. کاری که پی­ اش را امسال در پخش جمعه­ ها گرفته­ ایم و با کیارستمی آغاز نموده و با هانکه و خودِ تروفو ادامه ­اش می­دهیم. چهارصد ضربه را پیش از آن دیده بودم. پس از آن هم دیدم. ضربه­ ی اصلی اما سرِ همان پخش بود. اتومبیل به راه می افتد. موسیقی ژان کنستانتین مکرر می شود و در رفت­ و­برگشتِ دوربین، آنی همه چیز متوقف می شود. ثانیه­ ای بیش نیست و اشکی، قطره اشکی بیش نیست. آنتوان دوانل، پشتِ میله­های اتومبیلِ پلیس راهی دار­التادیب است و یک­ ساعت­ و ­نوزده دقیقه از فیلم سپری شده­ است. به شهر، به نور، به آزادی نگاه می­کنم. پشت سرِ آنتوان، همراهِ نگاهِ اویم و چیزی در دلم می­شکند. ذراتش به جانم می­ افتند و باید بگذرد؛ لحظاتی بگذرد تا اُختِ جانم شوند. آنتوانِ کوچکِ تودار، علی رغمِ انتظار، دست هایش را گره کرده به میله و گریه می­کند. آزادی در برابرش است. آن را مستقیما می بیند و کاری از دستش بر نمی­آید.

 

 صحبتِ چهارضد ضربه که باشد می­ شود درباره­ ی نوجوانی گفت. درباره­ ی نافرمانی. در برابر مدرسه و معلم و پدر و مادر. می­ شود به نظام آموزشی فکر کرد و بازدارنده­ هاش. می­ شود از شهر گفت. از نور. از سینما. می­شود از جزئیاتِ جان­ گرفته در ساختارِ فیلم نوشت و می ­شود از تاثیری گفت که این جزئیات بر عالمِ سینمای پس از خود داشته. می­ شود آن سکانسِ رو­در­روییِ دوانل با دوربین را به یاد آورد و کلمه به کلمه ی آن صداقت را. لحظه به لحظه ی آن جزئیاتِ رفتاری را. می شود هی به یاد آورد. تک به تک صحنه ها و شخصیت­ها را و دربارشان فکر کرد و نوشت و در میان گذاشت. می­ شود از کتاب نوشت و ادبیات. از بالزاک و آن پرستشکده ی کوچکِ خانگی. خلاصه که شدنی است از هر چیزی مربوط به تروفو نوشت. چه که چهارصد ضربه برای او فراتر از یک فیلم است. چه که فیلم­ های او از وصله زدن تکه های جمع و پراکنده ی زندگی­ اش نشات گرفته­ اند و علایق و سلایقش به خیلی از ماها مربوط است. فراتر از آن، غریبه نبودنِ آنتوان دوانل است. غریبه نبودن موقعیتِ دوانل. چه که ما هم تجربه­ های بیش و کم نزدیکی داشته ایم. اما در این فرصت محدود و در این نخستین یاد­داشتی که بر این فیلمِ محبوبم می­ نویسم ترجیحم آن است که تاکیدم بر عصیان باشد. عصاره­ ی موج نو (به گمانِ من) عصیان بود. عصیان علیه سینمای پدربزرگ­ها. سینمایِ کرختِ درمانده­ یِ رسمی. سینمایی که نشانی از خشکیِ مدرسه­ ی آنتوان داشت. ردی از نفس تنگیِ خانه داشت. سینمایی که باید در برابرش داد و هوار به راه می­ انداختند. که تروفو به راه انداخته بود. مساله که فقط سینما نبود. خانه و مدرسه و دانشگاه و جامعه هم بود. عصیان در برابر هر آنچه باز می­ دارد. هر آنچه پس می­ زند. چهارصد ضربه با همه شخصی بودن و سادگی اش از دلِ همان جریان است که آمده و در واقع چراغ افروزِ آن جریان است. و آنتوان با همه تو داری اش علمدارِ عاصی آن جریان است.

 

 "که چی؟ دو روزِ تمام عشق و حال کردم. الانم اگه فرصت گیر بیارم همینکارو می کنم." کَت-بسته برش گردانده اند. با سر و شکل درهم و کثیف. از پسِ میله ­های انفرادی در جواب یکی که می گوید شرط بسته که می گیرندش همچه جوابی می دهد. " که چی؟..."

 حالا نویتِ آنتوان است. سرِ بازی فوتبال اوت را پرتاب می­ کند و به دو می­ افتد. حالا وقتِ عمل است. وقتِ در رفتن. وقتِ پشتِ پا زدن. وقتِ دریا؛ دوردستی که ذوقش را داشت. دوانل در می­ رود. بی آن که از رهاییِ خودش مطمئن باشد. مساله عصیان است. هر چه باداباد. آنتوان به دو وَ جیر­جیرِ پرنده­ ها بلند. زیرِ پل. لای درخت. کنارِ چشمه. نفس نفس می ­زند و از رفتن باز نمی ­ایستد. می­ دود و می­ دود و می ­دود. دریا دریا دریا. دُورِ دوربین و آنتوانی که برای چند لحظه از دید­رس ما خارج می­ شود و نمایی از ابتدایِ دریا جایش را می گیرد. دوربین لحظه­ ای می مانَد و آنتوان هم. دستی به تنه می­ کشد و نفسی تازه می­ کند. می­ دود و می­ دود. از پله­ ها می ­آید پایین و چشمِ آنتوان به دریاست. چشمِ ما به آنتوان. می ­دود و می­ دود. موسیقی همان آشنای مکرر است. دریا همان دریای مد نظر است. همان امیدِ نهایی. پا به آب که می­زند چشمش به ظرافت و ترس به آب است و پای زده به آبش. آنتوان اما بر می­ گردد. سرش را بر می­ گرداند. به نقطه ­ی نهایی. "چشم در برابر چشم". پشت به دریا. پشت به امید. همه چیز ناگهان نگه ­داشته می ­شود. این نگاهِ آنتوان دوانل است. اگر نگاهِ پائولای زندگی شیرین فلینی یادآورِ مهربانی و معصومیت از دست رفته بود؛ چشم های آنتوان، حتا اگر درمانده، یادآور عصیان از یاد رفته است.


تروفو
۰ نظر ۲۱ مهر ۹۶ ، ۰۳:۲۱
شایان تدین
از نوشتنِ یادداشت زیر یک سالی می گذرد. در آن روزهای پر هیاهوی معاونتِ دانشگاه، چند نشریه قرار بود اقدام به در آوردن پرونده ای درباره ی اوضاع بکنند و این مختصر نیز در بین شان باشد. که نه آن ها در آمدند و نه پرونده ای شکل گرفت. این یادداشت هم که چندباری بازنویسی و اصلاح شده بود تاریخِ مصرفش گذشت و ماند روی دسکتاپ. نسخه ی زیر، اولین، تندترین و سراسیمه ترین نسخه ی یادداشت است.
 ویژگی ­های هر جمعیت و جامعه ای با ویژگی­ های مدیریتی آن جامعه رابطه­ ی متقابل دارند و یکدیگر را هم­پوشانی می­کنند. چنان که ترامپ از جامعه و فرهنگ آمریکایی جدا نیست، احمدی نژاد نیز منفک از جماعت نبود. امثال این­ ها با پوپولیسم به قدرت می­ رسند، جنسی از جوِ غالب دارند و چیزهایی را بر جو و جامعه، خاصه در دراز مدت تحمیل می­ نمایند. گفتمانِ احمدی نژاد، "ضد گفتمانِ احمدی نژاد" همچنان برقرار است. با سیاسی کاری و سیاست زدایی و دغل بازی و لمپنیسم. در همچین شرایطی تنها یک بخش، کانون یا تشکل مبتلا نیست؛ تا باقی مصون بمانند. ابتلا فراگیر و تعمیم پذیر است. خانه و خانواده و خیابان و دانشگاه و مجلس و دولت ندارد. فرهنگی و سیاسی و اقتصادی و ورزشی نمی شناسد. "ضد گفتمانِ ابتذال" جو غالب است و معاونت فرهنگی دانشگاه شیراز نمونه­ ی برجسته ­ای است.
 با تهی کردنِ کلمه ها از معنا حالا دیگر همه اصلاح طلب اند! مساله­ ی مهم تر اما موضع کسانی است که داعیه دارند. آمده اند. حضور دارند. حضوری اما به غایت آفت گونه. مشکل و دشواری اصلی شیوه­ ی مدیریتی نیست؛ اگر چه دامن زده است به عدم درک و شعورِ فرهنگی و روابط غیر حرفه­ ای و برخورد سلیقه ­ای و توهین آمیز. نوکِ پیکانِ این قلم اما به سمتِ خودمان است. به سمتِ دانشجویانی که دغدغه دارند و لابد دغدغه دارند یا باید دغدغه داشته باشند که پا در این مکان نهاده اند. دغدغه­ ی فعالیتِ فرهنگی و یادگیری. دغدغه­ ی بسترسازی برای خود و دیگران که در این روزها مبدل به آسفالت شدن عده ­ای دغدغه مند گردیده است. دوستانِ من! مدیر و معاون، مدیر و معاون اند و وظیفه شان رسیدگی به مطالبه های ماست. بگذریم از جنابِ رئیس که کمتر اطلاعی از شرایط و برنامه ها ندارند و بی لیاقتی و محافظه کاری شان زبانزد خاص و عام است. مساله موضع گیری ماست. آلودگیِ فضا دامن گیر است. باید مراقب بود و فاصله نگه داشت. تحت شرایطی که نهاد مدیریتی کمتر اعتنایی به برقراری رابطه­ ی سالم و فعال ندارد و خلاصه شده است در طعمِ دمنوش و چای سبز و ژست های اینستاگرامی. تحتِ شرایطی که جایگاه ­ها مشخص نیستند و هیچ دستورِ کار و اساسنامه ­ای قانونی موجود نیست. تحتِ چنین شرایطی کارشناسان فرهنگی کمتر لیاقتی به جایگاهی که در آن هستند ندارند. اولویت­ ها و تشخیص ­ها از جنسِ فرهنگ و هنر نیستند. تحت چنین شرایطی پر­واضح است عادت به ولنگاری و ریاکاری و دخالت های بیجا و برخوردهای توهین آمیز پوستین می شود و خنثی بودن و محافظه کاری عمقِ چنین پوستینی. معاونت فرهنگی دانشگاه شیراز، جایگاهِ فرهنگی شیراز و دانشگاهِ شیراز با پشتوانه ی قوتِ قلب بخشی که دارد جایگاه خیلی از این آدم­ های حاضر نیست که بانیان و فعالانِ مهد کودکِ معاونتِ فرهنگی گردیده اند. برقراری گفتمان انتقادی را بر نمی ­­تابند و ظرفیت ­­ها را  بی مایه نموده اند. غرض، طبق معمول حذفِ تدریجی دغدغه ­مند هاست و حذف تدریجی با تخریب روانی همراه است. با عدمِ درک مشخص از وضعیت و عدم ارتباط و کناره گیری عده­ ای و متعاقبا کیسه ­کشی و دلقک­ بازیِ عده ­ای دیگر. آمال­ ها و آرزوها تهی شده ­اند و مدیران تنها به ابتذال و جنجال وقع می گذارند. نمونه ­ها عیان است و حاجت به گفتن و تک به تک برشمردن نیست. نمونه های واکنش و عدم واکنش آقایان نیز عیان است. رویکردشان هر چه بوده عملا منجر به حذفِ تدریجی شده و حذف هم کرده اند. قضاوت بر شرایطی است که مشاهده می­ شود. شرایطی که نتیجه ­ای بار نیاورده مگر جزیره­ ای کار کردن. مگر خود سانسوری­ هایی که به اختگیِ فرهنگی انجامیده است. شرایطی که دلقک بار آورده است و رزومه پُر کرده است. رزومه ی کاری هم که سازندگی نمی طلبد. ارتقا که برایشان اهمیتی نداشته است. ارتقایی که من و امثالِ من می طلبیم که برای حاشیه روی و تلفِ وقت و خوش گذرانی نیامده ایم. برای پیش­برد خود و علایق مان آمده ایم و تمام! کارمندِ کس و جایی نیستیم و برای خوشایندِ آقایان کار نمی کنیم. در چنین شرایطی باید با صدای بلند حرف زد. باید رو بازی کرد. باید مطالبه گر بود. پدرخواندگی در کار نیست. باید از این فضای بیمارگونه ­ی ریاکارانه ­ی متفرعنِ متحجر فاصله گرفت و با صدای بلند فاصله گرفت و فروتنانه و بی های و هوی کار کرد. معیار، شعار و کلماتِ توخالی نیست. معیار، رویکردی است که اتخاذ می شود و رویکردِ اتخاذ شده است که میان خاتمی و احمدی نژاد فاصله ایجاد می کند. نه پُستِ اینستاگرام عده ای و داد و هوار عده ای دیگر. رویکرد، فعالیت می آورد. گوریلِ بنفشِ انگوری، فرهنگِ پنهانکاری و تجدیدِ رویکردِ حذف گرایانه است. گفتمان احمدی نژاد است در پوستینِ خاتمی. ابتذال و لمپنیسم، ابتزال و لمپنیسم است. شارلاتانیسم شارلاتانیسم است. چپ و راست نمی­شناسد. باید از خود کَند و به جانِ این استخوان های مرده ملحق شد تا بلکه جانی دوباره بگیرد و کلمه ها در عمل از سر متولد بشوند.
۰ نظر ۰۵ شهریور ۹۶ ، ۰۲:۳۳
شایان تدین

 سرمقاله ی شماره ی چهارم سی و پنج میلی متری/ کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز/ دی و بهمن 1395 

بلند­پروازی­های ما را جدی بگیرید!

 قرار بر این نبود که سرمقاله را من بنویسم. شد و لاجرم می­نویسم. در فرصتی کوتاه با نکاتی قابلِ ذکر که فی البداهه در یادم است:

 هر شماره از این مجلد فرصتی برای بهتر شدن است. هر شماره برای ما تمرینی است برای شماره ­ی بعد چنان­که هر آن­چه عملا به عنوانِ کار فرهنگی و با پیشوند دانشجو انجام می ­دهیم نیز چنین است. غرض تجربه اندوزی است و ایجادِ فرصتی برای خود و دیگران. فرصتی که ازمان گرفته شده. غرض مهیا­نمودنِ بستر است؛ بستری که هرگز ندید ه­ایم و نداشته ­ایم. ُپر­واضح است که در این میان موانع کم نیستند. اختلاف نظرها فراوان اند و افت ­و­خیزهای روانیِ هر کدام­ مان دامی دیگر است. نتیجه این که همیشه تاخیرهایی بوده که انگیزه­ کاه و ذوق­ کُش اند. مثل همین شماره که به هر حال با تاخیری یک­ماهه به دستِ شما می­ رسد. تازه اگر به دستِ کسی برسد و آن­کس شما باشید، حوصله کنید، لطف فرمایید و به بلای خواندنِ این کلمات دچار شوید. همه­ ی ما دانشجوییم و من گمان می کنم کانون فیلم­­ و عکس دانشگاه شیراز با پشتوانه­ ی روشنش قدرِ مسلمِ بیشتری دارد از آنچه این روزها می بینید و فرضِ من این است که این گروهی که مشغول به کار است این تاریخ را می­داند و قصدش نازیدن بدان نیست بلکه پل زدن است، بر شانه ایستادن است و در حد و اندازه­ ی آن قدر، عمل نمودن. تا این چند سالی که دانشجوییم و دانشجوی دانشگاه شیرازیم کاری کرده باشیم درخور و تجربه­ ای اندوخته و چیزهایی آموخته و فرصتی برای چندی مهیا نموده باشیم. ما اولین نیستیم و چنین توهمی نیز نداریم چرا که آگاهیِ تاریخی و ارتباطاتِ واقعی توهم زدایند.

 طی ترم گذشته برنامه ­های متعددی برگزار شد و واکنش­ها طبقِ قاعده یکسان نبودند. برنامه­ ها از قبیل نمایش­های هفتگی، کارگاه، جلساتِ سیر مطالعه، نمایش­های پراکنده و نمایش­های خاص تر با حضور عوامل و منتقد و... بودند. واکنش­ها هم به اندازه­ ی تفاوت مخاطبان هر یک از برنامه­ ها متفاوت بودند. فرضِ ما این بوده که دیدن و خواندن مقدم است آن هم در این شرایطِ مشوش که گفتن از آن در این اصطلاحا سرمقاله ممکن نمی شود. فرضِ دیگرِ ما این است که سلیقه و ساختن متاخر است. شما باید پیش­تر دیده­ باشید، خوب دیده­ باشید، سنجیده ­باشید و از آن فراتر قدرتِ سنجش داشته باشید. در ترمِ جاری نیز همین دیدگاه برقرار است و برنامه هایی اساسی در راه است از جمله جشنواره­ ی ناخدای سینما، استاد ناصر تقوایی که فکر میکنم سرآغاز خوبی باشد برای هر کدام از ما و خبر آن­که شماره ­ی بعدی این مجلد به طور کامل به ایشان اختصاص خواهد داشت و شخصا امید و ذوق فراوانی بدان دارم.

 نکته­ ی اول و آخر: کارِ فرهنگی دویدن است و گلو دریدن. خاصه در دانشگاه ­ها و خاصه به عنوانِ دانشجوی دانشگاه شیراز. خلاصه با همه سنگلاخ­های پیش رو، با همه تاخیرهایی که خاصیت­ مان شده و نمی شود به گردنِ کسِ خاصی انداخت، با همه طعنه­ ها و تشرها ما جماعتِ هنوز به دوران نرسیده بلندپروازی­ هایی در سر داریم که گام به گام بلندتر می شوند. راه بر توهم نیز بسته ایم و دایره­ ی توانمان را در عمل نشان خواهیم داد؛ بنابراین بلند پروازی های ما را جدی بگرید!

شیراز، بهمن 95

۰ نظر ۰۳ شهریور ۹۶ ، ۰۳:۴۵
شایان تدین
 بیستمِ تیر، روز میلاد سینماگر بزرگ و بی همتای ایرانی، ناصر خان تقوایی است.

 

 جز نام از آنها نشنیدهایم. نامهایی که در پیوندی نامشروع طالبِ آن بودهاند که جز نام، نباشند. نامهایی برای سر چهارراهها و دست فروشیها و حراجیها. نامهایی که پشتوانهی یک فرهنگاند اما خواسته شده تا تنها مثل حراجیهای دمِ باغِ فردوسِ "کاغذ بی خط" هوار روی زبانِ عدهای باشند و خوارِ چشمِ عدهای دیگر.

 ناصر تقوایی خود یکی از همین نامهاست. مردی که یک تنه بارِ فرهنگیست، از قصهنویسی و فیلمسازی، تا جبرا کناره گیری _اما نه گوشه نشینی_.

 ناصر تقوایی را نه تنها با نامش، که با همهی کارهایی که ثمرهی یک عمرِ پر بار است انتخاب نمودیم تا به تماشا و گفتگو بنشینیم و سرمشق بیندوزیم. امیدِ آن نیز داریم که در خردادماه بتوانیم طی مراسمِ بزرگداشتی در ادامهی آنچه انجام دادهایم، میزبان خودِ استاد و بزرگانی دیگر از عرصهی فرهنگ و هنر در دانشگاه شیراز باشیم.

 

 طی روزهای ششم تا چهاردهم اسفند با تلاش اعضای کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، طی 8 جلسه به تماشای همهی فیلمهای استاد نشستیم. غرض، تماشای حتیالامکان همهی کارهای ایشان بود و خاصه آنچه خواسته شده مطرود باقی بمانند؛ از جمله فیلمهای درخشان "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" که اتفاقا قریب به نیم قرنِ پیش، هر دو برای اولینبار در شیراز نمایش داده شدهاند.

 در بین آثار، تنها از "مشهد قالی" به علت کیفیتِ به شدت پایین و "پیش" به خاطر عدم دسترسی، چشم پوشیدیم و جشنوارهی ناخدای سینما را در قالبِ: افتتاحیه با نمایش "ناخدا خورشید" در تالار فجر دانشگاه شیراز، نمایش فیلمهای جنوب و آیینی و "صادق کرده" در تالار مهر اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، نمایش فیلمهای "آرامش در حضور دیگران" و "نفرین" در مجتمع کتاب شهر کاغذی، "کاغذ بی خط" در تالار فجر دانشگاه شیراز و درنهایت "ای ایران" در سینما غزل ادارهی ارشاد برگزار نمودیم.

 ثمرهی آنچه نمودهایم را نیز در قالب ویژهنامهای در اردی بهشت ماه عرضه خواهیم کرد؛ با پیاده کردنِ متن جلسات نقد فیلمها و بازچاپِ مطالبی گزیده و انتشار تازههایی و با یادِ حسن بنی هاشمی به نام "کتابِ ناصر تقوایی" که درواقع نامی است برگرفته از کتابِ سینمایی که در سال 1349 به همت حسن بنی هاشمی در کانون فیلم دانشگاه شیراز (پهلوی) تهیه شد و در همان مجلد نیز اولین مطالب دربارهی "آرامش در حضور دیگران" به چاپ رسید. 

 در این روزها از حضور و همتِ دوستانِ زیادی بهره بردیم. چه در جلساتِ نقد و بررسی و چه مشورتهای خارج از آن. از جمله سعید ذوالنوریان، عباس بیاتی، بیژن کیا، محمدحسن محمودی، کامران حیدری، محسن مقدم، فرشاد عباسی، مرضیه وفامهر، سعید عقیقی و...  و دوستان اصلی اجرای برنامهها در کانون فیلم و عکس: نیما شمس، علیرضا حیران، مهدی دواچی، مرضیه سجادی، امیرحسین توکل و... و البته تشکرِ خالصانه و ویژه از مهران چهرازی بابتِ همهی انگیزهها و حضورها.

 بههرحال این برنامه آغازی بود در ادامه یا ادامهای در آغاز برای از سر دیدن و بهتر دیدن آثارِ درخشانِ تاریخ سینمای ایران. برای یادآوری شانِ سینمایی که هر سال در هوچی گریهای صدا و سیما و جشنوارهها فراموشمان میشود. در افتتاحیهی برنامه نیز گفته بودم اگر بخواهیم فصلی انتهایی بر کتابِ استاد ناصر تقوایی بنویسیم، سر فصلِ آن، بدونِ شک "تمام ناتمام" خواهد بود. کارِ در ادامهی ما نیز همچنان ادامه خواهد داشت در ناتمامیهای موجود.

 

 به امید روزی که شناخت ناصر تقوایی و سینمای شخیص ایران، علاقهی عمومی سینمادوستان باشد.

 

شایان تدین

دبیر اجرایی جشنواره ناخدای سینما

اسفند 95

شیراز

 

 

 

۰ نظر ۲۴ تیر ۹۶ ، ۱۳:۰۷
شایان تدین