پا به کلمه

؟

کلمه ها تنانگیِ تجربه اند.

شایان تدین
صادره از بندرلنگه

shtkian@gmail.com

بیهودگی همچنان بیهوده بود و بی میلی همچنان بی میل، اما یک نیرویِ حیاتیِ مبرمِ جنون آسا بر من مسلط شد. هنوز نمرده بودم.
"اینگمار برگمان"

۴ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «فرانسوا تروفو» ثبت شده است

 مطلب زیر، یک سال و اندی پیش، به سفارشی، سرِ مناسبتی، قلم انداز نوشته شد و در بروشوری برای ویژه برنامه ی جمعیت امام علی، به مناسبت روز جهانی کودک، چاپ شد. 

 

 نه غم انگیزترین انیمیشنی که دیده ایم، بلکه مدفن کرم های شب تاب، از غم انگیزترین فیلم های تاریخ سینما با سررشته قرار دادن جنگ و عواطف و ارتباطات انسانی در بحبوحه ی بلبشوی ویرانگرِ جنگ است. ویرانی، نه فقط در ساختارِ شهر و تنِ آدم ها که ویرانیِ عاطفه ها و روابط. منتقدانی این انیمه را از بهترین و تاثیر گذارترین فیلم های قرن بیستم قلمداد نموده اند و بیراه هم نگفته اند.

 مدفن کرم های شب تاب ماجرای  پسر جوانی است که بعد از مرگِ مادرش می خواهد از خواهر کوچکترش تحت هر شرایطی مراقبت کند اما با چالش هایی هر دو گلاویز می شوند. فیلم نوعی روایت جنگ است اما نه در بستری از نفرت و نه با نمایشِ سربازخانه.

 تاکاهاتا فیلم را در 1998، در آستانه ی قرن بیست و یکم ساخته است. با او همه ی ما کم و بیش آشناییم و خاطره هم داریم. می پرسید چطور؟ آنه شرلی با موهای قرمز را که در یاد دارید؟ تاکاهاتا سازنده ی آن مجموعه انیمه ی 50 قسمتی است. فیلمنامه ی مدفن کرم های شب تاب را نیز بر اساس رمانی به همین نام نوشته است. فیلمی که با سکوت و سرخیِ عمیقی آغاز می شود و با هن و هنِ درد آلودی در همهمه و شلوغی تداوم می یابد. مدفن کرم های شب تاب انیمه ی کم دیالوگی است که با تصویر، سکوت و موسیقی روایت می شود. در هیچ چیز افراط نمی کند و بنابراین تاثیرش را به سزا می گذارد. درجاتِ مختلفی از قرمز که در سرتاسر فیلم جاری است، جنگ و خاطره ی دردناکش را القا می کند. اجرای دراماتیک ترین لحظات فیلم مسحور کننده است؛ سرراست و موجز، عاطفه را در حد اعلا به حال خود وا می گذارد و می می گذرد.

 از همان سکانس ابتدایی تکلیف معلوم است. با یک انیمیشن معمولی شاد و پندآمیز طرف نیستیم. برادر و خواهرِ فیلم قهرمانی از جنسِ قهرمان های انیمشن های هالیوودی نیستند و عاقبت به خیر هم نمی شوند. تنِ لشِ نوجوانی در ایستگاه و بی تفاوتی مردمانی در مواجهه، هیچ شباهتی به قصه ی پریان و شاهزادگان ندارد. در جایی دخترک خطاب به برادرش می گوید چرا کرم های شب تاب باید اینقدر زود بمیرند؟ نامِ فیلم نیز خود بیانگر است. فیملساز از لو دادنِ قصه هم هراسی ندارد چرا که روایتش را در جایی دیگر و بر مبنایی دیگر چیده است. چیدمانی تصویری که یک ساعت و نیم مشغول به دیدنش می شوید و بلکه یک عمر در یادتان باقی بماند؛ با  همان غمِ سرخِ مکررش.

 تروفو جایی در ستایش شب و مه ژان ژنه نوشته بود "فیلم موثر جنگی فیلمی است که کنش [=روایت] آن اغلب پس از جنگ رخ می دهد، آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است." مدفنِ کرم های شب تاب اگرچه در گیرودار جنگ است اما راوی (برادر) که حضورِ شبه واری دارد پس از تسلیم، خاطره گونه آن را روایت می کند، دقیقا زمانی که دیگر چیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است. راستی مگر جنگ چیز دیگری هم به جا می گذارد؟

۰ نظر ۱۱ بهمن ۹۶ ، ۲۲:۰۸
شایان تدین

این نوشته در 35 میلی متر، کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، دی و بهمن 95 منتشر شده است. در نوشتنِ این مختصر از کتاب موج نو سینمای فرانسه، ژان لوک دوئن، قاسم رویین، انتشارات نیلوفر بهره ی بسیار برده ام و جداگانه به معرفی آن  نیز پرداخته ام.

"موج نو اولین تجلی آگاهانه و عمومی نسل فیلمسازان آماتور بود."

میشل سیمان

 

 موج نو نام و عنوانی است برای یک جمع. جمعی فارغ از زیبایی­ شناسی منحصر یا ایدئولوژی یگانه. جمعی متشکل از چند جوانِ عاصیِ خسته از سینمای سنتی که مهم ترین وجه مشترکشان همین عصیانشان است. عصیان علیه سینمای مسلط. "سینمای کیفیت". سینمای سنتی. عصیانی که بیش از هر چیز به ارتقای خودشان انجامید. ارتقای نسلی که معتقد بودند سینما زیادی آکادمیک شده­ است. آن­ها می­ گفتند سینما دارد راه خودش را می­ رود و زندگی راه خودش را. جوهره­ ی اندیشه ی موج نو همین بود: ساختن فیلم متفاوت با سینمای سنتی. شمار شیوه ­هاشان هم در شمارِ فیلمسازان­شان بود. کایه دو سینما به شدت متکثر بود. مبنا هم ساده بود: با حداقل نور و دکور طبیعی هم می شود فیلم ساخت.  

 دست­ به قلم بودن وجه مشترک دیگر همه ی آن­ هاست. تروفو، گدار، ریوت، رومر، شابرول... همگی منتقدانی بودند که " با تهور و تمرد به جرگه ­ی فیلمسازان گام­ نهادند."  ریوت جستار­نویس قهاری بود. گدار شاعری با منش فیلسوفانه بود. تروفو به رمان نویس ها می­ مانست و رومر یک دانشگاهی بود. قرار اما بر این بود که فیلم بسازند. بر حول آهن­ ربای کایه دو سینما گرد آمده­ بودند. با نقد نویسی در واقع در جستجوی راه و روش آینده­ ی سینما هم بودند. می ­خواستند تنها آن چه را بسازند که قابلیتِ عینیت پذیرفتن داشته باشد و البته در گسترش این قابلیت بکوشند. چرا که سینمای مولف یعنی همین. هر کدام صد­ها فیلم دیده­ بودند. از سینمای تجاری آن دوره متنفر بودند و به فیلمسازان بزرگ آمریکایی و نئورئالیست­های ایتالیا و رنوآر و برسون و کوکتو عشق می ­ورزیدند. آندره بازن برشان تاثیر نهاده­ بود. چه در مرابطه ­ی مستقیم و چه از طریقِ نظریاتش. با این همه فیلمسازن موج نو شبیه هم نبودند. به هم کمک می کردند و هر یک راه خودشان را می رفتند. تاثیراتِ مشترکی پذیرفته بودند. بی پولی و نداشتن امکانات همگی­شان را در بر می گرفت اما سبک های متعددی داشتند.

 مساله­ ی قابل ذکر دیگر این که تا پیش از نو موج نو در فرانسه و غیر فرانسه سینما وسیله ­ای ارتباطی بود. یک وسیله­ ی ارتباط جمعی. پیام، اصل بود. چرا که سینما رسما وسیله ­ای  برای بیان و خلق اثر هنری به حساب نمی آمد. برای موج نویی ها سینما، خودِ سینما قدرِ بیشتری داشت. بیشترین قدر را داشت. " یک فیلمساز واقعی سینما را برای حرف زدن به خدمت نمی گیرد، وظیفه اش این است که در فیلم هایش سینما را از نو بیافریند." از آن پس در واقع این ایده قوت بیشتری گرفت که سینما کارخانه ­ی سازنده­ ی اسباب و اشیا نیست. بلکه ابزار بیان است. به قول ژان پیرکاست "موثرترین ابزار بیان افکار، خاصه در آن ایام." دوربین به مثاب ه­ی قلم. سینما به عنوان وسیل ه­ی نگارش جدید. چنان که الکساندر استروک ادعا کرده ­بود.خلاصه بعد از جنگ جهانی دوم علاوه بر نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی فرانسه دیگر جنبشی بود که گستره­ ای جهانی یافت.  

 

حرف آخر:

 موج نویی ها به هر آنچه می گفتند جامه ­ی عمل نپوشاندند. اصلا شاید بیش از آن که انقلاب کرده ­باشند، مقاومت کرده ­بودند. اما تاثیرشان واقعی بود و هست. عصیانشان واقعی بود. موج نو به قول اریک رومر بیش از هر چیز احیا و ارتقای یک نسل بود. نسل برآمده از 1958. چند جوان خسته که در خستگی شان درمانده نشدند. فرو نماندند. عصیان کردند.

 

*نامِ مقاله ای جنجالی از تروفو. منتشر شده در کایه دو سینما. که مبدل به یکی از ارکانِ اصلی موج نو شد. آن را حتی مانیفستِ سیاسی موج نو نیز نامیده­ اند.
موج نوی سینمای فرانسه
۰ نظر ۰۱ آبان ۹۶ ، ۰۲:۱۷
شایان تدین

این نوشته بر 400 ضربه ی تروفو به همراهِ دو مطلبِ دیگر در رابطه با موجِ نوی فرانسه در 35 میلی متر، کانون فیلم و عکس دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، دی و بهمن 95 منتشر شده است.

 از اتفاقات خوب پارسال (منظور دو سالِ پیش است) کانون فیلم­ و­عکس دانشگاه شیراز نمایشِ چهارصد ضربه و گفتگوی دوستانه پس از آن در لابی تالار فجر بود. کاری که پی­ اش را امسال در پخش جمعه­ ها گرفته­ ایم و با کیارستمی آغاز نموده و با هانکه و خودِ تروفو ادامه ­اش می­دهیم. چهارصد ضربه را پیش از آن دیده بودم. پس از آن هم دیدم. ضربه­ ی اصلی اما سرِ همان پخش بود. اتومبیل به راه می افتد. موسیقی ژان کنستانتین مکرر می شود و در رفت­ و­برگشتِ دوربین، آنی همه چیز متوقف می شود. ثانیه­ ای بیش نیست و اشکی، قطره اشکی بیش نیست. آنتوان دوانل، پشتِ میله­های اتومبیلِ پلیس راهی دار­التادیب است و یک­ ساعت­ و ­نوزده دقیقه از فیلم سپری شده­ است. به شهر، به نور، به آزادی نگاه می­کنم. پشت سرِ آنتوان، همراهِ نگاهِ اویم و چیزی در دلم می­شکند. ذراتش به جانم می­ افتند و باید بگذرد؛ لحظاتی بگذرد تا اُختِ جانم شوند. آنتوانِ کوچکِ تودار، علی رغمِ انتظار، دست هایش را گره کرده به میله و گریه می­کند. آزادی در برابرش است. آن را مستقیما می بیند و کاری از دستش بر نمی­آید.

 

 صحبتِ چهارضد ضربه که باشد می­ شود درباره­ ی نوجوانی گفت. درباره­ ی نافرمانی. در برابر مدرسه و معلم و پدر و مادر. می­ شود به نظام آموزشی فکر کرد و بازدارنده­ هاش. می­ شود از شهر گفت. از نور. از سینما. می­شود از جزئیاتِ جان­ گرفته در ساختارِ فیلم نوشت و می ­شود از تاثیری گفت که این جزئیات بر عالمِ سینمای پس از خود داشته. می­ شود آن سکانسِ رو­در­روییِ دوانل با دوربین را به یاد آورد و کلمه به کلمه ی آن صداقت را. لحظه به لحظه ی آن جزئیاتِ رفتاری را. می شود هی به یاد آورد. تک به تک صحنه ها و شخصیت­ها را و دربارشان فکر کرد و نوشت و در میان گذاشت. می­ شود از کتاب نوشت و ادبیات. از بالزاک و آن پرستشکده ی کوچکِ خانگی. خلاصه که شدنی است از هر چیزی مربوط به تروفو نوشت. چه که چهارصد ضربه برای او فراتر از یک فیلم است. چه که فیلم­ های او از وصله زدن تکه های جمع و پراکنده ی زندگی­ اش نشات گرفته­ اند و علایق و سلایقش به خیلی از ماها مربوط است. فراتر از آن، غریبه نبودنِ آنتوان دوانل است. غریبه نبودن موقعیتِ دوانل. چه که ما هم تجربه­ های بیش و کم نزدیکی داشته ایم. اما در این فرصت محدود و در این نخستین یاد­داشتی که بر این فیلمِ محبوبم می­ نویسم ترجیحم آن است که تاکیدم بر عصیان باشد. عصاره­ ی موج نو (به گمانِ من) عصیان بود. عصیان علیه سینمای پدربزرگ­ها. سینمایِ کرختِ درمانده­ یِ رسمی. سینمایی که نشانی از خشکیِ مدرسه­ ی آنتوان داشت. ردی از نفس تنگیِ خانه داشت. سینمایی که باید در برابرش داد و هوار به راه می­ انداختند. که تروفو به راه انداخته بود. مساله که فقط سینما نبود. خانه و مدرسه و دانشگاه و جامعه هم بود. عصیان در برابر هر آنچه باز می­ دارد. هر آنچه پس می­ زند. چهارصد ضربه با همه شخصی بودن و سادگی اش از دلِ همان جریان است که آمده و در واقع چراغ افروزِ آن جریان است. و آنتوان با همه تو داری اش علمدارِ عاصی آن جریان است.

 

 "که چی؟ دو روزِ تمام عشق و حال کردم. الانم اگه فرصت گیر بیارم همینکارو می کنم." کَت-بسته برش گردانده اند. با سر و شکل درهم و کثیف. از پسِ میله ­های انفرادی در جواب یکی که می گوید شرط بسته که می گیرندش همچه جوابی می دهد. " که چی؟..."

 حالا نویتِ آنتوان است. سرِ بازی فوتبال اوت را پرتاب می­ کند و به دو می­ افتد. حالا وقتِ عمل است. وقتِ در رفتن. وقتِ پشتِ پا زدن. وقتِ دریا؛ دوردستی که ذوقش را داشت. دوانل در می­ رود. بی آن که از رهاییِ خودش مطمئن باشد. مساله عصیان است. هر چه باداباد. آنتوان به دو وَ جیر­جیرِ پرنده­ ها بلند. زیرِ پل. لای درخت. کنارِ چشمه. نفس نفس می ­زند و از رفتن باز نمی ­ایستد. می­ دود و می­ دود و می ­دود. دریا دریا دریا. دُورِ دوربین و آنتوانی که برای چند لحظه از دید­رس ما خارج می­ شود و نمایی از ابتدایِ دریا جایش را می گیرد. دوربین لحظه­ ای می مانَد و آنتوان هم. دستی به تنه می­ کشد و نفسی تازه می­ کند. می­ دود و می­ دود. از پله­ ها می ­آید پایین و چشمِ آنتوان به دریاست. چشمِ ما به آنتوان. می ­دود و می­ دود. موسیقی همان آشنای مکرر است. دریا همان دریای مد نظر است. همان امیدِ نهایی. پا به آب که می­زند چشمش به ظرافت و ترس به آب است و پای زده به آبش. آنتوان اما بر می­ گردد. سرش را بر می­ گرداند. به نقطه ­ی نهایی. "چشم در برابر چشم". پشت به دریا. پشت به امید. همه چیز ناگهان نگه ­داشته می ­شود. این نگاهِ آنتوان دوانل است. اگر نگاهِ پائولای زندگی شیرین فلینی یادآورِ مهربانی و معصومیت از دست رفته بود؛ چشم های آنتوان، حتا اگر درمانده، یادآور عصیان از یاد رفته است.


تروفو
۰ نظر ۲۱ مهر ۹۶ ، ۰۳:۲۱
شایان تدین

 برای پدیده و قصه نویسی اش:

 می دانی. قصه باید پیش بیاید. قصه نویس نمی آفریند. حساسیت نشان می دهد. پس تو لایق تری. بین همه ی ماها. برای قصه نوشتن. و تنها تویی که نمی آفرینی بلکه حساسیتت را بروز می دهی.

 باید به سانِ ماهیگیری بود که ماهی نمی گیرد.  تو این را بهتر می دانی. که " همیشه حرف هایی برای گفتن هست. اما سکوت می کنم." قصه باید باید نویسنده اش را از کار و زندگی بیندازد. با او راه برود. به جای او فکر کند. کنارِ او سکوت کند. قصه باید با نویسنده اش همخوابه شود. امانِ او را بگیرد. نه یک روز. نه یک شب. نه یک بار. که هر روز. سالیانِ سال.

 سعی که می کنم. اما چیزی برای ثابت کردن ندارم و نمی دانم این چه ارزشی دارد یا ندارد. من دیگر چیزی برای ثابت کردن ندارم و دروغ می گویم. من دیگر چیزی برای ثابت کردن ندارم و این به نوزده سالگی نمی آید. به بیست سالگی هم. به جوانی اصلا. در جوابِ تو باید گفت ما به اندازه ی چاره ای که نداشتیم انتخاب کردیم. تو برای ادبیات نمی نویسی. قصه های تو همه نوشتن اند. و چیزی کم از یادداشت های شخصی ندارند. که همیشه بهترین نوشته های من بوده اند. از جانبِ خودم. که هیچوقت برای کسی نخوانده ام. نمی خوانم. قصه های تو نوشتن اند و نوشتن خوب است. ادبیات پیرایه بردار است. همیشه چیزی کم دارد. نوشتن اما حساسیت است. قصه نویسی حساسیت است. و نویسنده شدن هم که شغل نیست. یکهو می بینی به هیچ کارِ دیگری نمی آیی. چاره ای نداریم. جز به کار انداختنِ شاخک هامان. و پیش رفتن در سیری نامعلوم. به سمتِ هدفی نامشخص. خب میدانی. زمان هیچ چیزی را درست نمی کند. دردهای بزرگتر از دردهای کوچکتر کم نمی کنند. و زخم ها همیشه ملتهب می مانند. گذشته هیچ وقت نمی گذرد. زمان نه تنها پیری که هیچِ چیزِ دیگری را هم درست نمی کند. زمان سایه است. خط خطی می کند. فقط همین. از اهمیت می اندازد. دیگر آن قدرها برایمان مهم نیست. همین. قصه نویس از آبشخورِ گذشته می نوشد. اهل دیروز نیست. پشتواره حمل می کند. تو این کاره ای. تروفو درباره ی چهارصد ضربه گفته بود " برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من اما همه ی زندگی ام است." خلاصه که قصه یعنی همین. باید پیش بیاید.

 قصه های تو از من بزرگ ترند. هر چه دربارشان بنویسم جسارت است. اما جسارت می کنم. که دلم یک معمولیِ بزرگ می خواهد. یک رفتن برای همیشه. گفته ام به تو. که یا می روم و یا قصه ای می نویسم. فیلمی می سازم که برود. آدمش برود. یک رفتنِ معمولی. اما برای همیشه. می دانی. من همیشه فرصتِ فاصله داشته ام. همیشه. همیشه می توانسته ام بروم. این مابین خیلی چیزها ته نشین شده اند. ته نشینی منجر به فاصله می شود. فاصه ی بیشتر. نه به قدرِ تو. یا هر کسِ دیگری. به اندازه ی ظرفیتِ خودم. و خب سنجیدنی نیست. آدم همیشه از خودش پیشی میگیرد. تازه اگر پیش و پسی باشد. ورای مساله ی زمانی. نوشتن هم که سلسه بردار نیست. زندگی هم. خلاصه فرصتِ فاصله داشته ام. و فاصله یعنی رنگ باختن. از اهمیت انداختن. فاصله یعنی زمان. یعنی خط خطی. یعنی سایه. فاصله فراتر از این هام هست. عکسِ همه ی این هام هست. مثلا پر رنگ شدن. رنگ و رو گرفتن. من همیشه حد فاصل بوده ام. برای خیلی ها. و زمان هاشورم زده. بارها. آن قدر که کفاف داده ام. کفاف داده است. پیش آمده که پررنگ هم شده ام. اما ترجیح نداده ام. نوزده سالگی که مال این حرف ها نیست. خوب می دانم. همچنان که درباره ی پیری می نویسی. و خوب میدانی.

 قصه های تو حال خوبی دارند. چون طبیعی اند. چون غمی معمولی بر چهره شان نشته. از آن آدم ها که شیمبورسکا به پیشوازشان می رفت. که انسان ذاتا غمگین است. " منتظر چنین انسانی هستم. و پیشاپیش به او خوشامد می گویم." که نوشته ای "من غمگینم. و تنها. مثل همیشه. مثل همه." این جماعت سرشان نمی شود. قصه های تو از کار نمی اندازند. از آدم های از کار افتاده گفتن از کار افتادن نیست. نوشتن مالِ آدم های افسرده نیست. قصه های تو کرخت نیستند. غمگین اند. همین. انتظار همیشه بیجاست. از این جماعت که بی جاتر. که این "رجاله ها" هدایت را هم نمی فهمند. حجمِ دوست داشتن او را، دست و پا زدنِ مدامِ او را برای گرهی بستن، یا چنگی انداختن را نمی فهمند. این جماعت کاریکاتور می طلبند. این جماعت حالِ خوب را عوضی گرفته اند. غصه را خوار می کنند. سبکی و سنگینی نمی فهمند. فقط خوار می کنند. خوار می کنند. خوار می کنند.

 اسم ها برای تو مهم اند. و درست هم می گویی. فوج فوجِ نام هایِ بی پر در سرِ تو وول می خورند. بالشِ تو از پرِ همین نامهاست. لیلا، حبیب، غلامرضا، بابک، مژگان، مهرگان، حسام و ... سر بر همین ها می گذاری. می گویند خاطره ی بلافصل مهم است. می گویند لازم است روی شانه ی دیگران باشیم. می گویند نسلِ پیش همیشه مهم است. ما اما جدای افتاده ایم. نسلی هستیم پرتاب شده. بی شانه ای که از ورایِ آن به کسی، به منظره ای نگاه کنیم. انقلاب، انفصال بود. گسستی بود تاریخی. چیزی شبیهِ عصر تجدد و مشروطه خواهی. اما عقبگرد. من فکر می کنم کوشش در رفعِ این گسست مساله ای جدی ست. و این ها همه به تو مربوط اند. حتا اگر نتوانم مشروحش کنم. تو خاطراتِ بلافصلِ خودت را داری. گذشته ای که باید را داری. برای نوشتن. برای قصه نوشتن. و مهم تر از همه این که خوب می دانی برای هر کاری "قرار" لازم است. و این ها همه ی آن چیزهایی ست که نسلِ پرتاب شده نمی داند. این ها به کتاب ها مربوط اند اما در آن خلاصه نمی شوند. تجربه همیشه خاصیتِ بیشتری دارد. و انبوهِ کتاب هاست که تجربه می آورد. و کتابخوانی ست که تجربه می آورد. این ها را کمتر می شود فهماند. بیشتر می شود فهمید. کاش می شد بر گردیم. به دهه ی پنجاه. با انتخابی شخصی. و از آن جا ادامه دهیم. به همه ی زندگی.

 این ها درباره ی تو نبودند. برای قصه هایت نبودند. تعریف نکردم. تعریف ها برای خودم. تعریف ها خیلی خصوصی اند. از جنس دوست داشتن اند. دوست داشتن اند. اصلا قصه هات تعریفی نیستند. مگر این که بی دغلی. همین.

 خب این نامه همه اش جسارت است. چرا که بی اختیار همه از خودم گفتم. برای تو خیلی چیزها دیگر گفتن ندارد. من خوب می دانم لحظاتی را که نبودنم اهمیتی ندارد. بس که هستم. نه دستی به تسلا گشوده. نه دلی به دلسوزی تپیده. حضور، چیزی دیگر است. به فاصله و زمان مربوط نیست. نبض و لمسی اگر هست، لمسِ نبضِ بودنمان است. فهمِ نفسِ زنده بودنمان. نه به قدرِ تو. نه به اندازه ی تجربه های نداشته ام. که در حدِ خودم. در حد و اندازه یِ محدودِ خودم!

 قصه نوشتن لیاقت می خوهد. تو لیاقتش را داری. من ندارم!

دوم مرداد 95
۱ نظر ۱۴ مرداد ۹۵ ، ۰۲:۵۱
شایان تدین